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Sarane Alexandrian:
André Breton - La mística de los encuentros



[...] No sólo del encuentro con personas hay que esperar revelaciones inquietantes sobre la vida y el destino; el universo de los objetos no es menos rico en posibilidades de este tipo, y su prospección llevó a Breton a una actividad apasionada. La mística de los encuentros implica una filosofía del hallazgo. De esta manera, privilegiaba las visitas al mercado de las pulgas de Saint-Ouen: Voy allí a menudo, en busca de aquellos objetos que no se encuentran en ninguna otra parte, pasados de moda, fragmentados, inutilizables, casi incomprensibles, perversos en la forma que yo entiendo y amo la perversidad, escribía en 1927. El objeto hallado es comparable a la imagen verbal; con frecuencia Breton iba a su encuentro con una idea preconcebida de lo que quería; en tal caso el placer estaba en función de la diferencia entre el objeto deseado y el hallazgo. El descubrimiento de una cuchara de madera cuyo mango terminaba en forma de zapato le permitió interpretar el sentido de las palabras le cendrier Cendrillon (el cenicero Cenicienta) que percibió en duermevela. Aquí el hallazgo del objeto cumple el mismo oficio que el sueño, en el sentido de liberar al individuo de de los paralizantes escrúpulos afectivos, reconfortarle, y hacerle comprender que el obstáculo que tal vez creía insalvable está superado. Breton establece una distinción esencial entre el hallazgo en solitario y el hallazgo de dos. Siento la tentación de decir que dos individuos que caminan uno junto a otro constituyen una única máquina de influencia latente. El hallazgo me parece equilibrar súbitamente dos niveles de reflexión muy diferentes, como aquellas bruscas condensaciones atmosféricas que tienen por efecto hacer conductoras aquellas regiones que no lo eran antes, y provocar relámpagos.

Lo que se ha dicho de los objetos hallados de fabricación artesanal, es igualmente válido para los objetos naturales, raíces, caracoles o piedras. Hay que admitir que los deseos de un individuo son muy oscuros, y que no es posible ponerlos por completo al descubierto mediante el análisis de sueños, antes bien se desvelan más fácilmente por su reacción ante un objeto. El hecho de que preste más atención a un objeto que a otro, la manera como lo interpreta, le permiten por inducción saber qué es lo que desea, y lo que es él. Entre todos los objetos naturales, Breton era un gran aficionado a las piedras; no dejaba pasar ninguna ocasión de ir a buscar piedras, con la misma pasión con que Jean-Jacques Rousseau recogía plantas en el bosque. Llegó incluso a escribir un texto, Lenguaje de las piedras, con el fin de codificar el método que facilitaba la búsqueda y la lectura de esta especie de aportaciones cuya propiedad consiste en ir siempre más allá de la imagen más o menos desprovista de sentido que el común de la gente se hace del mundo. Ante todo hay que enfrascarse en una búsqueda apasionada, no contentarse con una piedra recogida por casualidad durante un paseo. Otra cosa muy distinta es, y no me cansaré de insistir en ello, manifestar un interés lleno de curiosidad por las piedras insólitas, tan bellas como se quiera, pero a cuyo descubrimiento hemos sido ajenos y ser presa de la búsqueda de tarde en tarde favorecida por el hallazgo de tales piedras, por mucho que éstas hayan de quedar objetivamente eclipsadas por las precedentes. Entonces es como si lo que estuviera en juego fuese nuestro destino.

Puestos en este terreno, podemos estar seguros de alcanzar un poder de exaltación semejante al “estado de gracia” necesario para el nacimiento de la poesía. La búsqueda de piedras, al disponer de este singular poder alusivo, siempre que sea auténticamente apasionada, determina en los que se entregan a ella la rápida entrada en un estado de semiconsciencia cuya característica esencial es la extralucidez. Ésta, a partir de la interpretación de una piedra de excepcional interés, pasa instantáneamente a iluminar y abrasar las circunstancias de su hallazgo. Entre las piedras halladas por Breton, algunas parecían pequeñas figuras esculpidas, como las dos que tituló La Gran Tortuga y El Cacique. Para terminar, digamos que la búsqueda de piedras gana en interés si se realiza entre varios, pues cada descubrimiento adquiere un valor suplementario por comparación, y la comprensión entre los amigos que se ocupan de esta tarea aumenta en calidad.[...]

— Archivo surrealista


Victor Brauner, par Sarane Alexandrian



Ce livre est le reflet d’une amitié surréaliste entre un peintre et un écrivain, tous deux partisans d’une « connaissance passionnée », et c’est avec une méthodique ferveur que Sarane Alexandrian présente ici l’exégèse ambitieuse d’une oeuvre encore secrète, Victor Brauner l’illuminateur, des fragments et diverses études qui ont l’avantage de présenter en termes simples ce qui est démontré ailleurs en suivant les détours les moins fréquentés d’une nouvelle « esthétique ontologique ». En fait, la magistrale analyse qui est reprise ici se comprend en relation avec le retour de Brauner à Paris dans l’après-guerre, couvert d’éloges par Breton ou Char, et admiré par les « jeunes », mais pauvre, et désireux de montrer son travail clandestin et magique des années de guerre. L’auteur rappelle ainsi comment le charme de cette personnalité résidait dans un esprit épris d’occultisme et inventeur de mots, comme« crichant » ou « véritom », sans équivalent alors. Décrivant au passage l’exposition internationale du surréalisme de 1947 ainsi que la première rétrospective Brauner, c’est à l’importance de ce livre - le premier jamais écrit sur le peintre - que l’auteur s’attache non pour établir son mérite, mais en tant qu’il accompagna et stimula même Brauner entre 1949 et son achèvement, au printemps 1954. On imagine sans peine que la surexcitation du peintre rencontrait l’exaltation de son critique. C’est dire que lire cet ouvrage enfin disponible nous plonge au coeur d’un atelier des plus singuliers, et dans la forge alchimique de l’art moderne.

Voici donc une étude rare et initiatique jusque dans le raffinement spécialisé de ses termes qui interroge l’art même de peindre, dans ses relations à l’individu ou à la civilisation dont il serait l’indice.

L’auteur a relevé la gageure de présenter un peintre subtil dont le mérite spécial est de faire fi d’un public qui était alors loin d’être acquis. En effet, l’oeuvre a la réputation d’être hermétique, allusive ou complexe, réputation qui n’est pas usurpée. Mais c’est à ses qualités et à son exceptionnelle intelligence que l’analyse rend hommage, insistant sur la liberté et sur la richesse d’invention qui s’y manifeste au premier abord, avec un art des formules et une véritable inspiration poétique, qui monte en intensité de plusieurs degrés sur une échelle de Richter qui reste à concevoir pour l’écriture critique. Ce texte, dans son caractère inspiré, est révélateur d’un échange verbal et intellectuel de grande intensité, dont les flammes vives éclairent encore des mots incandescents qui n’ont pas eu, en cinquante ans exactement, le temps de refroidir.

Le corps humain devient chez Brauner « le théâtre de résolutions anatomiques fabuleuses ». Par des scènes de genre, ou des études, c’est un « contenu total » qui doit frapper d’emblée le spectateur avec force, car cette peinture « doit éclater comme un cri, et vibre à jamais comme le coeur visible d’un drame ». Le peintre, selon sa propre formule, passe « de l’autre côté de tout », et procède à ses « autobiographies expérimentales », soit des « détours hyperboliques » pour parvenir à la conscience de soi. Pour cela, il procède d’une méthode dialectique, de l’expression-création vers la production, d’une mythologie, et d’une thérapeutique, par la projection en images des conflits de l’intimité. Terme essentiel, le peintre considère la peinture comme une méthode pour combattre le Mal, et le caractère terrifiant des objets et d’autrui. A cet égard, ses tableaux servent au repli et à la liquidation de l’angoisse. Cette peinture serait enfin une ontologie, utilisant divers éléments pour personnifier l’intériorité. Remarquable intuition, les petits formats, qui ont la prédilection du peintre, sont adéquats à la formulation de l’être secret et de l’intériorité. Ainsi, l’idéalité du Beau artistique est secondaire devant cet art du dévoilement de la totalité humaine.

L’oeuvre de Brauner frappe encore par sa diversité, suivant des expérimentations, ou des « illuminations successives », et l’auteur remarque combien ce peintre doué du « génie des métamorphoses » est mobile dans sa création. Ses débuts en peinture sont marqués par l’ecléctisme avant-gardiste, tandis que le surréalisme lui donnera un cadre propice à l’élaboration de règles méthodiques. A partir de 1948, il aurait dépassé le surréalisme, dont il était d’ailleurs sorti.

Il s’attache alors à recréer l’anatomie de l’homme et de son désir, avec des tableaux satiriques (L’étrange cas de monsieur K), ou annonciateurs, comme ceux qui préfigurent la mutilation oculaire qu’il allait subir, accident malheureux, mais aussi étrange cas du pouvoir divinatoire de sa peinture. La « période des chimères » (1938), la plus surréaliste de son oeuvre, semble répondre terme pour terme aux théories développées par Breton, et forment une transition vers des tableaux d’inspiration occultiste qui s’allient à une méditation sur la tradition ésotérique. Ce dernier aspect lui donnera la réputation d’être « une sorte de chaman de la peinture moderne ». La peinture à la cire, les tableaux enduits, puis grattés, produiront des effets inédits. En fait, l’attrait pour l’ésotérisme se conjugue chez lui avec un savoir psychanalytique qui seront utiles dans la période suivante, dite « solipsiste». Le peintre se persuade alors de la réalité unique et absolue de son moi, aboutissant à des personnages, comme l’Empereur infini, ou à « l’onomatomanie », une série de tableaux conçus comme une généalogie du moi, ou encore les « méditations métaphysiques ». Son prénom se redouble fréquemment, et par principe de compensation devant ses difficultés, le peintre se voit en « maître de l’univers ». Il passe ensuite à la conscience de l’être à travers le groupe des « rétractés », soit le processus de rétraction de la personnalité, un repli sur soi contemplatif dans une quête éperdue.

Son art de peindre connaît une transformation radicale comme s’il plongeait en apnée sous la surface bien connue des apparences, se transformant en objet, en animal ou en fluide aussi bien.

Il perçoit l’art comme un langage en compétition avec la parole et non plus comme autrefois avec la nature : « l’artiste est un proclamateur » affirme-t-il alors, soucieux de produire avec chaque oeuvre une vérité que souligne les mots du titres ou de longs commentaires parfois directement inscrits sur la surface peinte. Il dira en montrant, à l’aide notamment du symbole, suivant une pensée analogique, et avec une « surenchère passionnelle ». Ainsi, le serpent symbolise le poète (allié du peintre) et l’essence du projet poétique. D’autres animaux forment un alphabet de symboles personnels. Il aspire à « rendre sa vision péremptoire en faisant du tableau un dictum ». Hanté par un souci de calligraphe, Brauner a mis au point un graphisme singulier dans sa relation aux couleurs et aux lignes que l’auteur analyse avec précision non sans céder à des embardées critiques savoureuses pour aboutir à l’idée essentielle : Brauner est un peintre de la non préméditation, du moins dans l’exécution du tableau, qui procède du « spasme », et d’une « excessive émotion».

Sa peinture constitue - et c’est un trait commun avec d’autres peintres surréalistes - un attentat à l’habitude. À l’opposé de la peinture de genre, il entend rivaliser avec la littérature ou la philosophie avec les moyens de la description, de la narration et du chant. Le peintre construit des fictions, et le tableau est gouverné par un thème qu’il s’agira de bien raconter. La réalité se confond avec l’Histoire, qui est celle du Mal. L’oeuvre peint consistera alors à créer une Contre-Histoire, prenant la défense de la personne par évocation d’un héros, représentant idéal de l’être dans le monde, aux aspects légendaires. Deux types d’hommes vont se rencontrer : le poète, ou Homo divinans, opposé à l’Oppresseur, plein de suffisance et d’arrogance. Deux types de femmes apparaissent symétriquement, qui sont la Voyante et la Mère. La première indique une souveraineté féminine proche du félin ou de l’oiseau de nuit, qui doit beaucoup à un souvenir d’enfance. La narration, construite avec les moyens du peintre, sera imprégnée d’un « tragique pathétique».

La description quant à elle est issue d’une attitude contemplative, mais elle aboutit à des formes insolites suivant le principe de l’attentat à l’habitude, donnant par exemple le Loup-Table, qui fit sensation lors de l’Exposition surréaliste de 1947. Bien d’autres variantes existent dans le mode d’existence des objets décrits.

L’auteur analyse ensuite le « cycle des rétractés », qui approfondit le problème de l’être. Ici, une forte influence heideggerienne se fait sentir jusque dans la manière de poser la question du sujet comme « être » et « étant ». C’est en somme la rupture avec le monde, soit la rétraction, qui conduit à une isolation des figures, et à l’invention d’une « mythologie de la solitude ». Ainsi, le rétracté peut entrer dans un chien, ou dans toute autre forme, et le processus de rétraction se subdivise et s’approfondit parfois sur plusieurs oeuvres.

Il faut exprimer ici un regret : l’absence fréquente des tableaux qui correspondent à de fines analyses, lesquelles paraissent parfois un peu abstraites sans leur référent visuel.

La dernière partie de cette étude rappelle les enjeux de cette oeuvre qui « violente l’écriture plastique » pour conduire au vrai. « Peinture philosophique », ou quête d’ordre métaphysique, l’oeuvre de Brauner éclaire l’essence de la subjectivité, et vise à établir « la preuve ontologique de l’existence de l’homme intérieur ». Il est curieux de constater combien il existe un esprit commun à une époque, et comment Georges Henein rejoint Henri Michaux, Victor Brauner et quelques autres (sans doute faut-il inclure ici son ami Jacques Hérold) dans une commune ferveur pour l’exploration de l’être intérieur. Comprendre ces coïncidences relèverait d’une histoire de l’esprit au Xxème siècle qui reste encore à écrire, et qui passerait forcément par une analyse de l’Histoire perçue comme Mal, et de l’oeuvre artistique comme Contre-Histoire, ou « exorcisme».

Admettons que la peinture de Brauner parvient parfaitement à remplir ses intentions grâce à un travail autobiographique de grande ampleur, et sans égal, à l’exception des auto-portraits de Rembrandt. Cette oeuvre pourrait être résumée par la formule donnée par l’auteur : « les tribulations d’une conscience de soi », ou encore « une herméneutique de la réalité subjective ». Peut-être que le dernier terme proposé, celui de « réalisme psychique », est le plus éclairant. En tout cas, cette belle étude de Sarane Alexandrian réduit l’écart qui pouvait exister entre le sens, les intentions du peintre et ses oeuvres finies, et donne l’envie de redécouvrir un des très grands peintres du siècle dernier.

Marc Kober

— Melusine


Sarane Alexandrian - Le grand défi de l’imaginaire



C’est toujours avec appréhension que l’on part à la rencontre d’une personnalité dont la présence et la pensée marquent les grands courants intellectuels et sensibles de son temps. Parfois, le face-à-face détruit l’image que la relation à la création seule avait créée ; quelques égratignures de-ci de-là portent atteinte à la grandeur du personnage. Le réel a eu, dans ce cas, raison de l’imaginaire. Mais il reste l’œuvre qui, pour bousculée qu’elle ait été par ce rendez-vous, n’en garde pas moins sa force et sa portée. Puis, il y a ceux qui ne trahissent pas de leur présence la profondeur de leur création. Une relation subtile les unit à l’œuvre, nulle dichotomie ni posture affichant le statut de la notoriété. Sarane Alexandrian appartient à cette seconde famille d’hommes.

Pourtant, il aurait pu arpenter les tapis rouges de la caste littéraire, se prêter aux fastes des cocktails plumitifs mondains où chacun y va de sa brosse à reluire. Se vendre au plus offrant sur la base d’excellents à-valoir. Il n’en est rien ! Sa carte de visite le lui aurait permis, mais c’eût été aller à l’encontre même de ce qui constitue sa particularité et sa noblesse : celle de n’avoir jamais transigé avec l’exigence qui sous-tend le surréalisme. À dix-neuf ans, il rejoignit le groupe surréaliste à la suite d’un événement mémorable. C’était lors d’une conférence donnée par Tristan Tzara. André Breton présent dans la salle interpella avec véhémence à plusieurs reprises Tzara, mais ce dernier prit soin de ne rien relever. Agacé par ces remarques, le public se tourna alors contre Breton pour le lyncher. Sarane Alexandrian, se trouvant quelques rangées plus haut, enjamba les fauteuils et vint prêter main forte à Breton. À la sortie, Breton invita Alexandrian à venir à l’une de ses fameuses réunions de café ; ce que celui-ci fit sans l’ombre d’une hésitation. Breton s’aperçut très vite qu’en plus d’avoir le poing vif et le coup d’œil, Alexandrian possédait un esprit pétillant et brillant. Breton le considéra, par la suite, comme "le théoricien numéro 2 du surréalisme."

J’ai fait la connaissance de Sarane Alexandrian il y a maintenant une dizaine d’années. J’avais alors fait une étude symbolique sur André Breton et je la lui avais adressée afin de recueillir ses critiques. (Il est l’auteur de l’un des plus beaux livres écrit sur André Breton intitulé : Breton par lui-même, Éd. Gallimard. Coll. Écrivains de toujours.) Il me répondit par courrier m’invitant à me rendre à son domicile parisien. En chemin, je me demandai à quelle sauce j’allais être mangé. Lorsque la porte s’ouvrit, je vis apparaître un homme au sourire chaleureux, avec un regard pétillant et malicieux à la fois. Son accueil fut simple et courtois. Nulle trace de supériorité, de phrases débutant par la sempiternelle formulation : « Oh ! vous savez, je l’ai bien connu, etc. ». Ce qui signifie : «Moi je sais de quoi je parle, pas vous. Taisez-vous et écoutez-moi ». Son attention et son écoute me touchèrent beaucoup. Les rôles s’étaient presque inversés puisque ce fut lui qui me pressa de questions ! Pas de ces questions insidieuses du style « examen de passage », non, des questions sur mes centres d’intérêts, mes projets... J’avais devant moi un homme d’aujourd’hui, ne se sentant aucunement tenu de prendre position vis-à-vis du passé, un homme au regard tourné vers demain ; un prométhéen ! Depuis, nous sommes restés en relation, et je suis toujours très ému de le voir répondre à mes sollicitations avec tant d’enthousiasme et de spontanéité, sa fidélité est sans faille.

Christophe Dauphin - poète, essayiste et critique littéraire - lui consacre un livre qui relate tout son itinéraire, ses rencontres, ses créations, ses engagements... Un livre touchant qui parle avec sincérité et justesse de cet homme rare et précieux. Un livre que je vous invite à lire sans plus tarder.

— Agora Vox


Sarane Alexandrian - Soixante sujets de romans au goût du jour et de la nuit



Prenons l’ambition de l’ex-théoricien n° 2 du surréalisme ("Mon but suprême est de démontrer que tous les romans du monde appartiennent à l’un des genres que j’évoque ci-après) pour la plaisanterie -ce qu’elle est sans doute- et entrons dans le premier self-service romanesque de l’histoire : Sarane Alexandrian, aussi scandalisé par la pauvreté des sujets imaginés par les romanciers d’aujourd’hui que par leur totale ignorance des "genres nouveaux qu’ils doivent exploiter dans leurs récits", sans parler de celle des critiques, met son costume de professeur et montre l’exemple en imaginant 60 sujets, résumés en quelques pages, prêt à relever le défi de tirer de chacun d’eux un roman complet. Sentimental, romantique, uchronique, naturaliste, fantastique, régionaliste, à thèse, politique, satirique, il touche à tous les genres en n’oubliant pas de réaliser lui-même la critique de ses embryons littéraires avec toute l’objectivité qu’on imagine.

Réduits à leur trame la plus fondamentale, ces sujets ont la vertu des best-of : à passer de centaines de pages à quelques paragraphes, l’intrigue gagne forcément en intensité, d’autant qu’Alexandrian, revenu depuis longtemps des principes défendus avec Breton, fait montre d’une imagination foisonnante. Dans la lignée des réalisations ludiques de Queneau et Pérec (et même un peu mieux à l’en croire, mais il exagère), il enchaîne les miniatures et leur auto-commentaire avec aplomb et érudition, proposant des romans qu’on aurait vraiment envie de lire aussi bien que d’autres résolument chiants, sans visiblement en avoir lui-même conscience. L’un des aspects récréatifs de ces Soixante sujets de romans... consiste d’ailleurs à faire correspondre à chacun l’écrivain qui lui ressemble : si le choix semble ouvert pour les romans érotique et structuraliste, Delerm est tout désigné pour "Les carnets d’un paysagiste" (roman descriptif) et Pierre-Jean Rémy ou tel autre notable endimanché pour "Un esprit éclairé" (roman d’apprentissage), deux sujets de roman pénible parmi d’autres.

De bonnes idées, toujours traitées avec une piquante apparence de solennité universitaire, font heureusement contrepoids à ces concentrés de massacre auxquels la rédaction de Lire s’empresserait sûrement d’attribuer trois plumes : l’invraisemblable destinée de Pierrette Leblanc (héroïne de "La perversité innocente", roman pornographique), actrice de X qui se lance dans la politique sous étiquette écolo, fait partie de ces quelques livres dont on regrette de n’avoir ici que l’ébauche. Le catalogue s’achève sur un antiroman où l’auteur n’oublie pas de se mettre en scène sous les traits d’Honoré Maubrin, "romancier non-conformiste tellement écoeuré par la littérature actuelle qu’il décide d’écrire un roman illisible pour se moquer à la fois des critiques qui ne voient pas plus loin que le bout de leur nez, du public moutonnier qui se laisse docilement conduire vers l’ennui, et de lui-même qui s’obstine à se vouloir un écrivain ayant le culte de l’originalité." Un brin narcissique et sans doute pas aussi polémique que promis, ce cahier de brouillons romanesques inégal n’en crache pas moins dans la soupe du roman contemporain, qu’on a nous aussi parfois du mal à avaler. Ca n’a l’air de rien, mais c’est pourtant beaucoup.

Bernard Quiriny


Sarane Alexandrian: «Sexe(s) exquis sans dessus (ni) dessous: Érotisme surréaliste»



Je ne voulais pas prendre la parole aujourd’hui, et je le fais tout simplement par amitié pour votre groupe d’études. En effet, on m’a déjà demandé de faire une conférence sur « l’érotisme dans le surréalisme » en juin, dans un colloque à Tenerife, et je ne me sentais pas disposé à parler deux fois de suite de la même chose. Mais j’ai cru comprendre que vous aviez envie d’avoir le point de vue d’un dinosaure du surréalisme... Comme je suis un des derniers qui restent, je vais vous faire quelques réflexions générales sur le sujet qui nous réunit.

En examinant votre programme, je m’aperçois qu’il y manque quelque chose. Vous avez choisi de traiter de « l’érotisme surréaliste » en vous concentrant sur deux femmes, remarquables je l’admets, et sur un peintre, également très significatif. Mais vous ne pouvez pas espérer, à partir de ces trois cas, déterminer « l’érotisme surréaliste » dans son ensemble; vous ne pouvez pas non plus situer chacun d’eux dans l’expérience collective du surréalisme. Claude Cahun, avant la guerre, s’exprimait dans une ambiance théorique différente de Joyce Mansour, après la guerre. Pour bien apprécier « l’érotisme surréaliste », il faut au préalable connaître son historique. Au fond, cela consiste à éclaircir ces questions: qui, dans le surréalisme, a parlé de l’érotisme? Quand et comment en a-t-on parlé? Quelle influence les œuvres de ce genre ont eu sur l’évolution du mouvement? Voilà ce que je vais essayer de vous dire en quart d’heure, car il suffit de vous souligner les points forts de cette activité.

Je commence par un paradoxe. L’érotisme n’a pas été une valeur revendiquée par le surréalisme à ses débuts. La preuve: jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale on ne trouve le mot érotisme que quatre fois seulement dans les écrits surréalistes. Si une cinquième ou une sixième fois m’a échappé, ce n’est pas dans les textes officiels. Quatre fois: en les analysant devant vous, je suis certain de vous faire comprendre que cette notion a été acquise peu à peu, au lieu d’être une notion fondatrice.

La première fois, c’est en juillet 1923 - donc un an avant la fondation du surréalisme - quand Robert Desnos se voit commander, par le couturier Jacques Doucet, un plan d’achats pour se constituer une bibliothèque érotique. Desnos lui établit cette liste dans un court mémoire qu’il intitule De l’érotisme dans ses manifestations écrites et du point de vue de l’esprit moderne. Le titre, par lui-même est un manifeste, puisqu’il fait de l’érotisme une expression de l’esprit moderne. En vérité, les aperçus de Desnos sur la littérature érotique sont faibles; il a puisé ses connaissances dans les articles d’Apollinaire, mais il n’a pas comme Apollinaire étudié les livres de l’Enfer de la Bibliothèque Nationale. Ce qu’il y a de plus intéressant, ce sont ses premières pages. Desnos s’indigne de la définition du Petit Larousse: « Érotisme, terme médical. - Amour maladif. » Il lui oppose sa propre définition: selon lui, l’érotisme, c’est tout ce qui provoque à l’amour et l’exalte. Il précise que l’érotisme en littérature n’est qu’un à-peu-près: un écrivain n’a de mérite que s’il crée une érotique, c’est-à-dire une science du plaisir amoureux. Enfin, Desnos fait les distinctions nécessaires en définissant aussi l’obscénité, la pornographie et la scatologie.

Tout cela est très bien, mais n’a eu qu’un seul lecteur: Jacques Doucet lui-même. Le mémoire est resté enfoui dans ses archives, avec les autres travaux de Desnos pour lui. Les amis de Desnos ne l’ont pas lu - d’autant plus qu’il l’a rédigé en août 1923 à Paris, quand ils étaient en vacances: Aragon chez son oncle à Commercy, Breton chez ses parents à Lorient. En septembre, Desnos a compté ce mémoire sur l’érotisme parmi ses écrits alimentaires qu’il oubliait après les avoir faits. Je n’ai pas vu dans ses œuvres complètes qu’il s’y soit référé par la suite, pas même au moment ou il publia La liberté ou l’amour, qui correspond à ses principes.

Après le Manifeste du surréalisme en 1924, et pendant les années de La Révolution surréaliste, le mot érotisme ne figure nulle part. Et pourtant, Aragon publie sous le manteau Le Con d’Irène; mais il ne le considère pas comme un roman érotique. C’est la partie qu’il garde du roman La Défense de l’infini qu’il vient de détruire, qui avait pour but de décrire la société comme un vaste bordel. À ce moment, Aragon écrit également la préface des Onze mille verges d’Apollinaire, en disant : "Je ne considère pas ce livre comme un livre érotique, expression mauvaise... C’est un jeu... où toute l’habileté d’Apollinaire et sa connaissance d’une certaine vulgarité troublante dont la meilleure expression est la carte postale, se font jour." La même année que Le Con d’Irène, en 1928, Benjamin Péret veut publier Les Couilles enragées, avec un frontispice d’Yves Tanguy; mais les épreuves imprimées du livre sont saisies par la police, et Les Couilles enragées, devenues Les Rouilles encagées seront publiées par Éric Losfeld en 1954. Or Benjamin Péret n’ a pas voulu faire un roman érotique avec Les Couilles enragées: il a appliqué l’écriture automatique à l’obscénité, ce qu’il jugeait plus subversif.

On a une explication de l’absence du mot érotisme à cette époque dans le n° 11 de La Révolution surréaliste, en décembre 1928, où sont publiés deux entretiens des Recherches sur la sexualité. Vous vous souvenez que dans ces entretiens Breton, Queneau, Prévert, Péret, Tanguy et bien d’autres discutent de la masturbation, des rapports sexuels, de l’orgasme et des perversions en toute liberté. Et cela ne s’intitule pas Recherches sur l’érotisme, mais Recherches sur la sexualité. Voilà la clé du mystère. Le mot nouveau, le mot fort au début du surréalisme, c’est sexualité, qui vient de la psychanalyse, et a même fait scandale quand Freud a publié ses Trois essais sur une théorie de la sexualité. Les poètes romantiques et symbolistes n’ont pas parlé de la sexualité; les poètes surréalistes ont conscience de les dépasser en en parlant. Lorsque Maurice Heine, en 1931, édite Les 120 journées de Sodome de Sade d’après le manuscrit appartenant au vicomte de Noailles, il ne parle pas d’érotisme mais de sexualité à son propos. Il fait même de Sade le précurseur de la sexologie.

La deuxième fois que le mot érotisme apparaît, c’est en décembre 1931, dans la revue Le Surréalisme au service de la révolution, où René Char invoque « les statuts de l’érotisme » (les statuts, c’est-à-dire les lois réglant une association). Dans son texte L’Esprit poétique, il répète quatre fois cette expression comme un leitmotiv, en l’accompagnant chaque fois de formules suggestives. « Les statuts de l’érotisme. Apprends-moi à tuer, je t’apprendrai à jouir. - Les statuts de l’érotisme. - Les longues promenades silencieuses à deux, la nuit, à travers la campagne déserte, en compagnie de la panthère somnambule, terreur des maçons.» etc.

Toutefois ce texte superbe de René Char n’eut pas d’autre influence que d’apprendre le mot érotisme à Salvador Dali qui, dans ce même numéro invite les surréalistes à faire des « objets à fonctionnement symbolique », réalisant, selon ses termes, « des fantaisies et désirs érotiques nettement caractérisés ». Mais c’est seulement dans le numéro 5 de la revue, en mai 1933, que Salvador Dali écrit le mot érotisme, dans son article sur les Objets psycho-atmosphérique-anamorphiques, qui est d’une grande bouffonnerie, puisqu’il y parle du « cannibalisme d’objets » (le désir pervers qu’on a de manger certains objets). Dali écrit: « L’objet surréaliste, nous l’avons vu, dès ses débuts, agir et devenir, sous le signe de l’érotisme, et tout comme il en est de l’objet d’amour, après avoir voulu l’actionner, nous avons voulu le manger. » Pour Dali, la notion d’érotisme est liée à la fabrication d’objets, comme son Veston aphrodisiaque, veston auquel il attacha des fioles de peppermint. Il ne parlera pas d’érotisme dans ses articles de Minotaure, tel celui sur « le sex-appeal spectral».

André Breton, dans L’Amour fou, en 1937, ne parle pas encore de l’érotisme, bien qu’il y fasse un éloge lyrique du désir. Il se borne à invoquer « l’érotique-voilé », non comme un excitant à l’amour, mais comme une condition de la « beauté convulsive ». La quatrième fois où l’on nomme bien haut l’érotisme sera décisive: c’est en janvier 1938, à l’occasion de l’Exposition Internationale du Surréalisme de Paris, Galerie des Beaux-Arts. Le catalogue est un Dictionnaire abrégé du surréalisme, écrit par André Breton et Paul Éluard; le manuscrit montre que les deux tiers sont de la main de Breton, l’autre tiers de celle d’Éluard. Les deux poètes ont réuni là tous les mots qui sont essentiels pour le surréalisme, et les ont définis par des citations tirées de textes surréalistes. Quand les citations manquent, ils se servent du jeu des questions et réponses. Dans ce jeu à deux, l’un des joueurs note une question dans un cahier, et son partenaire note la réponse dans un autre, sans connaître cette question. En 1928, Suzanne Muzard demanda : « Qu’est-ce que la lune? » et André Breton, sans savoir ce qu’elle demandait, répondit : « C’est un merveilleux vitrier. » En 1934, Breton demande à Giacometti : « Qu’est-ce que l’art? » et Giacometti répond au hasard : « C’est une coquille blanche dans une cuvette d’eau. » C’est pourquoi, dans le Dictionnaire, au mot LUNE, on donne cette définition : «Merveilleux vitrier » et au mot ART : « Coquille blanche dans une cuvette d’eau.»

D’autres définitions viendront de ce jeu: « Tentation : Pommier fleuri qui se répète à l’infini »; « Viol: Amour de la vitesse. » On a cru que « Viol, amour de la vitesse » était un trait d’esprit volontaire. Non, c’est une image involontaire due au hasard. Un proverbe dit que le hasard fait bien les choses. Pour les surréalistes, le hasard écrit bien les choses.

C’est ainsi que dans le Dictionnaire abrégé du surréalisme, on lit : « Érotisme: Cérémonie fastueuse dans un souterrain. » Quatorze ans après la fondation du surréalisme, on inscrit l’érotisme parmi ses valeurs fondamentales. Et on en donne une définition admirable, d’autant plus qu’elle n’est pas concertée, qu’elle provient du jeu des questions et réponses, comme si c’était un oracle rendu par le destin.

Pendant la Seconde Guerre mondiale, il n’y aura pas de recours à l’érotisme, ni en théorie ni en pratique littéraire et artistique, pas plus chez les surréalistes de la revue VVV à New York que chez ceux de la Main à Plume à Paris. Mais dans Arcane 17, André Breton expose sa conception de la femme-enfant, qui correspond à une érotique, au sens où l’entendait Desnos. C’est l’amour qu’il faut mettre au-dessus de tout, dit Breton, en précisant: «l’amour réciproque, qui conditionne l’aimantation totale, sur quoi rien ne peut avoir prise, qui fait que la chair est soleil et empreinte splendide à la chair.»

Après la guerre, à l’Exposition Internationale du Surréalisme de 1947 chez Maeght, Marcel Duchamp conçut pour le catalogue une couverture faite d’un faux sein de femme en caoutchouc mousse. Il écrivit de New York une lettre où il disait : « Faire peindre en rose les seins, mais je me réserve les tétons. » Tous les tétons furent coloriés délicatement en rouge par Duchamp lui-même. Ce fut la part de l’érotisme dans cette Exposition, comme l’autel à Léonie Aubois d’Ashby que composa Breton avec une ferveur singulière.

La première fois qu’on évoqua l’érotisme dans l’après-guerre, ce fut dans le numéro 1 de Néon, en janvier 1948. Et là, je m’excuse de le dire, mais c’est une vérité historique, c’est moi qui l’ai fait dans mon manifeste L’Économie poétique, où je dis qu’il faut opposer l’érotisme dialectique au matérialisme dialectique des marxistes. Les mots érotisme dialectique, en grandes capitales, suscitèrent l’irritation de la vieille garde surréaliste, Marcel Jean, Henri Pastoureau, qui n’osèrent pas m’attaquer parce que Breton avait confiance en moi. C’est avec Claude Tarnaud exclusivement que je discutais de l’érotisme dialectique, qui devait être une nouvelle forme de la pensée philosophique expliquant tout par le dynamisme des sexes.

Quand j’ai quitté le groupe surréaliste avec Victor Brauner et quelques autres, je n’ai pas vu d’allusion à l’érotisme dans les revues suivantes, Médium, Bief, Le Surréalisme même. Le 16 mai 1950, dans Combat, Francis Dumont demanda à André Breton : « Qu’attendez-vous aujourd’hui de l’ésotérisme? » Il ne lui demanda pas : « Qu’attendez-vous de l’érotisme? » car à ce moment-là André Breton n’en attendait rien. Au contraire, il attendait beaucoup de l’ésotérisme. Quoi? Je le cite : « Il frappe de dérision le matérialisme historique érigé en système de connaissance.»

En 1957, il se produit un coup de théâtre dans l’histoire de la pensée moderne: Georges Bataille publie son livre L’Érotisme. C’est un titre-choc, car à cette époque le mot était extrêmement décrié. Il servait à flétrir une littérature qui outrageait les bonnes mœurs, comme on disait alors, et à dénoncer de basses débauches. Moi-même, qui venais de publier mon premier livre, et qui préparais Les Libérateurs de l’amour, je fus sidéré de cette audace. Non seulement Bataille affiche l’Érotisme sur sa couverture, mais encore il l’anoblit par l’usage qu’il en fait. Il ne l’associe pas à la littérature, mais à une philosophie des rapports sexuels. Tout ce que les surréalistes avaient autrefois étudié dans leurs Recherches sur la sexualité, il l’appelle désormais Érotisme. Il dit au début de son chapitre I : « L’érotisme est l’un des aspects de la vie intérieure de l’homme. Nous nous y trompons parce qu’il cherche sans cesse au dehors un objet du désir. Mais cet objet répond à l’intériorité du désir. » C’est d’une nouveauté bouleversante, comme la distinction qu’il fait entre l’érotisme des corps, l’érotisme des cœurs et l’érotisme spirituel.

Pour soutenir son action, Georges Bataille voulut fonder une revue, Genèse, qu’il a définie ainsi : « une revue entièrement consacrée à la sexualité et à l’érotisme ». Le rédacteur en chef devait être Patrick Waldberg, un surréaliste dissident; Henri Michaux et Samuel Beckett avaient promis leur collaboration. Mais l’éditeur Maurice Girodias, chargé de réaliser ce projet, y renonça le 6 décembre 1958. C’est alors qu’André Breton, qui a déclaré que le livre de Bataille est « un signe des temps », décide d’organiser l’Exposition Internationale du Surréalisme de décembre 1959-février 196O chez Daniel Cordier sur le thème de l’Érotisme.

Jamais cette Exposition n’aurait eu lieu si Georges Bataille n’avait pas publié L’Érotisme. Jamais non plus le livre de Bataille n’aurait suffi à imposer l’érotisme comme la valeur moderne du siècle, si Breton ne lui avait pas donné ce prolongement éclatant. L’accord entre ces deux hommes qui se sont combattus à propos de la politique et de la mystique est total sur le concept de l’érotisme. C’est là un fait mémorable.

André Breton préfaça l’exposition en disant : « La conception surréaliste de l’érotisme proscrit d’emblée tout ce qui peut être de l’ordre de la gaudriole. » La porte en forme de vagin, la salle utérine au plafond rose palpitant, le couloir où l’on entendait des soupirs, la Chambre aux Fétiches, la pièce où avait lieu un Festin cannibale conçu par Meret Oppenheim, étaient réalisés pour que le spectateur ait « une liaison organique » - ce fut le terme employé - avec les œuvres exposées. Le catalogue fut un Lexique succinct de l’érotisme, réponse collective des surréalistes aux théories de Georges Bataille. Ce lexique, évoquant des thèmes de l’époque - Marilyn Monroe, Lolita, la vamp, la surprise-partie - , des écrivains et des artistes érotiques à honorer, n’est pas aussi ludique que le Dictionnaire abrégé du surréalisme. Certaines définitions sont longues et même pédantes, comme celles de José Pierre pour Étreinte et de Gérard Legrand pour Perversion. La définition de Poil par André Pieyre de Mandiargues est à la limite du ridicule. Les meilleures surprises viennent de Mimi Parent qui définit Masturbation : « La main au service de l’imagination » et de Marianne van Hirtum qui a rédigé Orgasme et Vice. André Breton y a donné cette définition de Scabreux : « Ce qui côtoie tout au long le précipice, l’évitant de justesse pour en entretenir le vertige.»

Dès lors, le scabreux devient la valeur maîtresse de l’érotisme surréaliste. En 1961 Breton dira, à propos de la peinture de Max-Walter Svanberg : « J’ai toujours pensé pour ma part qu’un certain scabreux, circonscrit au plan érotique, dont nous nous extasions dans certains rêves au point d’en garder la plus cruelle nostalgie, est tout ce qui a pu donner à l’homme l’idée des paradis.»

Dans les années 60, les surréalistes se réclameront ouvertement de l’érotisme, ce qu’ils ne faisaient pas auparavant. Ils se mettent en concurrence avec Georges Bataille, qui prépare Les larmes d’Éros, où il dit : « Le sens de l’érotisme échappe à quiconque n’en voit pas le sens religieux. » Bataille souhaitait faire une conférence à la sortie de son livre, où il traitait de « la volupté dans les larmes », et écrivit à Lo Duca : « Au sujet de cette conférence, je chercherai à m’entendre avec André Breton. » Mais Bataille devint trop malade pour exécuter ce projet. Le dialogue avec Breton qui disait : « Tout n’est pas nécessairement si noir que le veut Bataille », aurait marqué leurs affinités et leurs différences. Breton, à la fin de sa vie était partisan de l’initiation en érotisme, comme il le dit le 10 décembre 1964 dans le Nouvel Observateur à Guy Dumur. Il proteste contre l’éducation sexuelle à l’école en ces termes : « On a arraché le voile et ainsi profané, faute des précautions requises, le lieu où se tissent les rêves.»

Nous arrivons à la constatation suivante : l’évolution de l’érotisme surréaliste s’est faite en deux mouvements. Dans le premier mouvement, qui a abouti à l’exposition de 1938, l’amour et la sexualité firent l’objet d’une mise en question permanente, et de diverses tentatives d’exaltation de l’un par l’autre. Dans le second mouvement, qui a pour moment extrême l’exposition de 1959, c’est l’érotisme proprement dit qui est revendiqué, l’érotisme considéré comme la synthèse de l’amour et de la sexualité. Les auteurs qui appartiennent au premier mouvement ont un autre ton et d’autres principes que ceux du second mouvement. Vous le verrez en comparant Claude Cahun, dont les Aveux non avenus sont de 1930, et Joyce Mansour dont les Histoires nocives sont de 1973. Je ne m’étendrai pas davantage sur ces remarques préliminaires, et je vous laisse apprécier le véritable sujet de cette séance.

— Melusine


Œuvres



Romans et nouvelles
L’Homme des lointains, 1960, Flammarion
Danger de vie, 1964, Denoël
L’Œuf du monde, 1975, Filipacchi
Les Terres fortunées du songe, 1980, avec seize dessins de Jacques Hérold, Galilée
Le Déconcerto, 1980, Galilée
Le Grand Astrosophe, 1944, Joëlle Losfeld
Soixante sujets de romans au goût du jour et de la nuit, 2000, Fayard
L'Impossible est un jeu, Histoires extraordinaires, préface de Christophe Dauphin, postface de Paul Sanda, 2012, éditions Editinter/Rafael de Surtis

Théâtre
Socrate m'a dit, 2006, texte inédit, écrit pour Anastassia Politi.

Essais littéraires
André Breton par lui-même, 1971, Le Seuil
Le Surréalisme et le rêve, 1974, Gallimard
Les Libérateurs de l’amour, 1977, Le Seuil
Le Socialisme romantique, 1979, Le Seuil
Georges Henein, 1981, Seghers
Histoire de la littérature érotique, 1989, Seghers, rééd. Payot, 1995
L’Aventure en soi, 1990, Le Mercure de France
L'Évolution de Gherasim Luca à Paris, 2006, Éditions Vinea/Icare, Bucarest

Essais sur l'art
Victor Brauner l’illuminateur, 1954, Les Cahiers d’Art
Les Dessins magiques de Victor Brauner, 1965, Denoël
Bruegel, 1969, Flammarion
L’Art surréaliste, 1969, Hazan
Les Maîtres de la lumière, 1969, Hatier
La Peinture en Europe au XVIIIe siècle, 1970, Hatier
Hans Bellmer, 1971, Filipacchi
Dictionnaire de la peinture surréaliste, 1972, Filipacchi
Panorama de la peinture impressionniste, 1973, Filipacchi
L’Univers de Gustave Moreau, 1975, Screpel
Création Récréation, curiosités esthétiques, 1976, Denoël
Panorama du cubisme, 1976, FilipacchiMan Ray, 1976, Filipacchi
Marcel Duchamp, 1976, Flammarion
Dalí et les poètes, 1977, Filipacchi
Seurat, 1980, Flammarion
Max Ernst, 1986, Somogy
Madeleine Novarina, 1992, L’Amateur
Jacques Hérold, 1995, Fall
Ljuba, 2003, Le Cercle d’art
Victor Brauner, 2004, Oxus
Le Centenaire de Victor Brauner, 2006, Éditions Vinea/Icare, Bucarest
Les Peintres surréalistes, 2009, Hanna Graham

Autres essais
Histoire de la philosophie occulte, 1983, Seghers, rééd. Payot, 1994
L’Érotisme au XIXe siècle, 1993, Lattès
Le Doctrinal des jouissances amoureuses, 1997, Filipacchi
La Magie sexuelle, 2000, La Musardine
La Sexualité de Narcisse, 2003, Le Jardin des livres

Textes et préfaces
Préface à Erotica de Michel Perdrial, 1999, Éditions du Chardon
Préface à Musculatures de Nathalie Gassel, 2001, Le Cercle
Préface à La Rougeur d'Umbriel de Odile Cohen-Abbas, 2004, L'Esprit des Péninsules
Préface à Totems aux yeux de rasoir, poèmes 2001-2008, de Christophe Dauphin, 2010, Éd. Librairie-Galerie Racine

Bibliographie
Alexandrian, L'Aventure en soi: autobiographie, Paris, Mercure de France, 1990 (ISBN 2-7152-1636-X).
Malcolm de Chazal, Ma révolution: lettre à Alexandrian, préface d'Alexandrian, Cognac, Le Temps qu'il fait, 1983
Christophe Dauphin, Sarane Alexandrian ou le grand défi de l'imaginaire, [essai], Lausanne, L'Âge d'Homme, coll. «Bibliothèque Mélusine», 2006 (ISBN 2-8251-3708-1).
Marc Kober, Portrait de Sarane Alexandrian en dompteur de romans, in Mesures et démesure dans les lettres françaises au XXe siècle, Honoré Champion Editeur, 2007.
Christophe Dauphin, Hommage au Grand Cri-chant: Sarane Alexandrian, in Les Hommes sans Epaules n°28, 2009.
Supérieur Inconnu, Numéro spécial Sarane Alexandrian, Les Hommes sans Epaules, 2011.