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Artaud. El cuerpo inscrito



Tras la exposición de los dibujos que se presentó hace ya casi veinte años, en junio de 1987, en el Centro Pompidou, Antonin Artaud ha vuelto a ocupar el primer plano de las exposiciones de París con la magnífica muestra que le dedica la Biblioteca Nacional de Francia, depositaria casi en su totalidad de los cuatrocientos seis cuadernos, con textos, anotaciones y dibujos, que Artaud recopiló en sus años de internamiento en instituciones psiquiátricas. La muestra es excelente, tanto por las piezas reunidas, como por el acierto de su enfoque de síntesis, que nos permite el acceso a la variedad de sus registros: la literatura, el teatro, el dibujo, el cine o la radio. Aunque, eso sí, me parece un error el montaje de la exposición (los franceses lo llaman escenografía), excesivamente sobrecargado, con demasiada madera pintada y artificio, cuando una propuesta desnuda y ascética hubiera sido mucho más coherente con alguien cuyos planteamientos estéticos estuvieron siempre en las antípodas del esteticismo y el adorno.

En todo caso, articulada en cinco secciones: Autorretratos, Paso(s), Teatro, Cine y Escritos sobre el arte, la muestra permite al visitante introducirse en el universo creativo, profundamente desgarrado, de esta figura de la pasión y del exceso. Antonin Artaud (1896-1948), que padeció toda su vida trastornos neuropsiquiátricos, comenzó muy pronto a escribir y dibujar, se convirtió en uno de los protagonistas centrales de los primeros años del Surrealismo hasta su exclusión de la ortodoxia bretoniana en 1927, fue un gran impulsor de proyectos teatrales, destacado actor de teatro y de cine, y brillante teórico del arte y del teatro. Un creador contemporáneo: de 1924 a 1935 intervino en 21 películas, con interpretaciones memorables, bajo la dirección, entre otros, de Abel Gance, Dreyer, Fritz Lang o Pabst.… Un creador total: ninguna dimensión creativa le fue ajena. Pero un creador total que extraía su fuerza de los registros más profundos de su intimidad. En pocos artistas resulta tan central el papel del yo en sus obras como en Antonin Artaud, en último término hijo tardío del romanticismo.

Los impresionantes autorretratos, dibujos que reproducen el yo sufriente, en carne viva, que abren la exposición, nos sitúan de inmediato ante un espejo: el rostro de las tinieblas, la experiencia de la perturbación y el dolor, en los que nos reconocemos como humanos. Todos formamos parte. De ahí la necesidad de regenerar el teatro, de rastrear su trasfondo ceremonial, para trascender la banalidad cotidiana de espectáculos y escenarios. “El teatro -escribió Artaud- es la Tierra de Fuego, las lagunas del Cielo, la batalla de los Sueños”. Un teatro que busca su doble en la vida, que se concibe como el lugar de la identificación y el sacrificio, y por eso se le da el nombre de teatro de la crueldad. De ahí, también, la necesidad de rastrear, en el arte, la oposición dentro/fuera: “El cuerpo bajo la piel es una fábrica recalentada, y fuera el enfermo brilla, luce por todos sus poros estallados. Como en un paisaje de Van Gogh a mediodía”.

Como trasfondo de todo: del yo, del teatro, de la representación artística, está el cuerpo. Quizás aquí resida la dimensión más radical del legado de Artaud, en este punto equiparable tan sólo a la escritura de Kafka. Porque la corporalidad de donde todo brota es, en Artaud, la corporalidad inscrita, estructurada y atravesada por el lenguaje. Resulta emocionante ver en la exposición el martillo roto que utilizaba para ensayar o martillear sus textos: Nietzsche al pie de la letra. También utilizaba el impacto de un cuchillo sobre la hoja escrita, y también esto puede verse en la exposición. Cuerpo y escritura íntimamente fundidos. El 31 de enero de 1948, a poco más de un mes de su muerte, escribió: “Caigo, caigo, pero no tengo miedo”. Lo dejó escrito. Inscrito.
— El Cultural



Mad as Hell

Antonin Artaud's pictures from a psychiatric institution.




Antonin Artaud suffered his first depressive breakdown at 16; at 21, he was diagnosed with hereditary syphilis (his parents, in addition, were first cousins). He was treated with laudanum, which initiated a lifelong drug addiction. Although in nearly constant physical pain--he had contracted meningitis when he was five, and the headaches continued for the rest of his life--and mental anguish, he functioned reasonably well until the age of 41, when a number of psychotic incidents caused him to be confined in a psychiatric hospital. He suffered from what was described as "incurable paranoid delirium," and left that asylum only to enter another. In all, he spent roughly 15 of his 52 years in institutions of one sort or another. For all that, he was extraordinarily productive. His collected writings fill 26 volumes in the French edition. He was trained as an actor, and went on to direct, found his own theater, and write a set of visionary theoretical essays, collected as The Theater of Cruelty, that have continued to influence theatrical practitioners to this day. He also acted in films; his performances are few but indelible, from his matinee-idol turn as the empathetic monk in Carl Theodor Dreyer's The Passion of Joan of Arc (1928) to his part as Marat in Abel Gance's Napoleon (1927), in which, at one point, he breaks off a discussion by getting down on all fours and barking like a dog. He was an early member of the surrealists and director of the group's Central Research Bureau. He was drummed out by André Breton after two years--nearly all members were expelled sooner or later--but Breton eventually repented, calling him a "man of prodigies" and perhaps the truest surrealist of all.

Artaud's work in his many fields is consistent and interwoven, but it is not easy to define. It is, above all, a monument to frustration, one long scream of protest at the inadequacy of language, of human society, of the body and the mind. Artaud was a revolutionary who was fighting for the overthrow of the constraints that define consciousness. It is as if he could just make out the penumbra of some spiritual essence on the far edge of his perception, and was maddened by his inability to seize it. He described all his work as "documents"--that is, not the poems, essays, polemics they seem to be, and certainly not "art," but mere records of his flailing attempts to reach the elusive substance of Truth.

The drawings currently on exhibit at the Museum of Modern Art he likewise qualified as "documents." These drawings--there are roughly 70 items--are products of the last decade or so of his life (he died in 1948), are not well known, and have never before been shown in this country. They are singular and powerful works; gathered together, they possess a clobbering force. They seem to come out of nowhere while prefiguring all sorts of later tendencies in art. It seems absurd to think that the evolution they present covers only 10 or 11 years, rather than an entire career, but then, Artaud hardly thought in terms of a "career."

The earliest works are described as "spells." These are blessings and curses he wrote on charred or otherwise manipulated bits of paper and sent to friends, enemies, and a few public figures (Hitler, for one) in the late 1930s, in the wake of a disastrous trip he took to Ireland, wielding a cane that he believed was the staff of Saint Patrick, from which he returned in a straitjacket. (These spells are nowhere translated or transcribed, and the handwriting is often indecipherable. One of the few I could make out, addressed to the actor Roger Blin, reads, in part: "All those who have acted to prevent me from taking HEROIN all those who have laid a finger on Anne Manson [a friend] on account of that Sunday [illegible] May 1939, I will [illegible] them alive on a square in PARIS and I will cause them to be perforated and burn their marrow.")

Artaud began drawing in earnest around 1944. By 1945, he was making large tableaux of what he called hieroglyphics: fields of human figures, symbolic objects, and words, many of them in invented languages. Some of these drawings, in precise pencil with hints of color, have a diagrammatic quality that seems oddly evocative of Saul Steinberg's work; indeed, divorced from context, some might at first be mistaken as whimsical. There are multiple breasts, various penile objects, including cousins of Dalí's penis-on-crutch, and details that might derive from alchemical symbology.

In 1946, the pencil work became heavier and more insistent, the colors more assertive, the nightmare aspects harder to miss. A work entitled The Theater of Cruelty, for example, shows a number of women apparently encased in glass coffins; an exceedingly cryptic stew of geometric and biomorphic elements is called The Sexual Awkwardness of God. In May 1946, he produced his first self-portrait. It is so heavily scored that it looks nearly sculptural, and it is covered with dots that look like smallpox--an essay in the catalogue cites Freud, by way of Gilles Deleuze, on the "schizophrenic aptitude for perceiving the surface and skin as if it were pierced with an infinite number of little holes." A Blue Head made around the same time is even scarier, caught in midscream, all covered with those diseased dots, with occluded eyes and a banana neck. It is, convincingly, a face from hell.

In 1947, Artaud moved from the psychiatric hospital at Rodez to a sort of halfway house at Ivry-sur-Seine, where he had more mobility and was able to receive visitors. These he drew, in a series of penetrating and quite varied portraits. Rolande Prevel, for example, is given almost a Matisse treatment, Colette Thomas is rendered with a delicacy that amounts to tenderness, while Jacques Prevel seems to have been sawn in two and restitched any old way, Mania Oïfer turned into an owl, Arthur Adamov fashioned from flung mud, with a penis for a nose. (Adamov was the author of PingPong and other plays; the other portrait subjects are mostly unknown to me.) Artaud was clearly an excellent draftsman but, as he notes, "you must look at [the drawings] and see what's inside." He also writes that "the human face is an empty force, a field of death," and that the alignment of form and content has never been farther off than in the contrast between facial features and what lies beneath them. His portraits are so uncompromising they make Picasso's or Giacometti's look polite.

By the end, just before his death from rectal cancer (a grimly appropriate fate for the author of "The Search for Fecality," in which he asks: "Is god a being? If he is he is one of shit"--shit being, in Artaud's view, of human essence and the sole alternative to the void), he was beginning to draw complex, heavily laden constructions that look like architecture made from heads--in the very last drawing they are stacked, as in so many totem poles. They are anything but morbid, though; they possess a vivid, throbbing life. These drawings appear to synthesize all the preoccupations of the phases of his previous three years; they fluidly combine the diagrammatic, the near-lyrical, and the excruciating. Here again, Artaud's ferocity, anguish, and hallucinatory paranoia are matched and joined by his intelligence and paradoxical control.

Artaud may have been mad, but his art is hardly confined to madness. The portraits, in which he used calm observation and academic skill to depict external reality while representing the interior through distortion and paper-tearing physical force, are more troubling than many of the interestingly science-fictional renderings of his visions, for example. His work can no more be dispatched into some rubric like "outsider art" than that of Blake or Hölderlin. Artaud's art is insidious; its penetration of what we know is so acute, its lucidity so much the equal of its delusion, that deciding where the one leaves off and the other begins can seem merely a measure of our own delusions.
— Slate



Antonin Artaud – «Obturer l’infini percé»




 L’œuvre d’Antonin Artaud, dans ses formes multiples (poésie, critique, théâtre, dessins, etc.), est au croisement du discours critique et du discours clinique. L’histoire des travaux sur Artaud suit cette ligne de démarcation. Faut-il choisir une troisième voix qui “ parlerait de la folie et de l’œuvre ” en tentant de nouer Artaud psychotique et Artaud génie ? Cette option a ses lettres de noblesses (M. Foucault, M. Blanchot, J. Laplanche par exemple), mais en faisant de cette conjonction problématique le cœur de sa réflexion elle tend à négliger et la critique et la clinique. Ce et qui conjoint folie-œuvre pose une unité de fait où le génie poétique est le strict répondant de la folie: Artaud est d’autant plus fou qu’il écrit ce qu’il écrit (ainsi les glossolalies), Artaud est d’autant plus un grand poète qu’il peut écrire ce qu’il écrit à cause (ou malgré) sa folie. La boucle est bouclée : folie et œuvre sont désormais inséparables et l’unitarisme qui fonde ces approches inéliminable. J. Derrida, en son temps, proposa une autre lecture: lire Artaud avec les outils qu’Artaud élabora. Le poète nous enseignerait un avant la conjonction-disjonction (le et, le ou): il n’y a plus le corps et-ou la parole, mais une parole devenue corps; il n’y a plus le corps et-ou le théâtre, mais un théâtre (dit de la cruauté) advenu par le corps, etc. Une telle lecture, qui se veut anti-métaphysique et anti-unitariste, résonne, dans ses résultats, comme un plaidoyer pro domo. L’auteur découvre chez Artaud la théorie qu’il est en train de construire: avant le langage, existerait une écriture plus ancienne dite archi-texte ou archi-parole. Une conséquence: Artaud se fond dans la théorisation tirée de son œuvre.

L’interrogation, ici plus limitée, porte sur:
—la position subjective dont Artaud témoigne: pour lui, il y a eu rapt du langage et envoûtement de son corps.
—la place et la fonction de l’œuvre dans ce témoignage auquel elle donne forme poétique et graphique.

L’œuvre n’est pas que témoignage, elle assure une construction et même une véritable élaboration conceptuelle - ainsi Le théâtre de la cruauté qui redéfinit la représentation et sa clôture habituelle en référence à un nouveau corps désenvoûté. Par ailleurs, l’œuvre graphique du poète, indissociable de la cruauté, assure une fixation d’être par un étonnant travail sur la lettre dessinée, peinturlurée. Elle fait réponse au rapt du langage et tente de sortir Artaud de son envoûtement par l’invention de «totems d’être»

La perte des mots
Le 31 janvier 1948, Artaud, dans un poème, rappelle ce qui lui arriva, dix ans auparavant, en 1937. Il y a un avant et un après 1937. Cette date inscrit un véritable bouleversement subjectif où apparaît ce déclenchement qui voit son monde mental s’effondrer. Que s’est-il passé? Le langage est parti. “Dix ans que le langage est parti / qu’il est entré à la place / ce tonnerre atmosphérique / cette foudre / devant la pressuration aristocratique des êtres / de tous les êtres nobles [...]” Comment cela fut-il possible? “Par un coup / anti-logique / anti-philosophique / anti-intellectuel / anti-dialectique / de la langue [...]”

L’effet est précis: la langue ne s’articule plus comme auparavant, l’être n’est plus une unité qui noue ce corps à cette pensée, l’identité de soi à soi n’opère plus. Artaud parlera d’une érosion dans la pensée : “Cet éparpillement de mes poèmes, ces vices de forme, ce fléchissement constant de ma pensée, il faut l’attribuer non pas à un manque d’exercice, de possession de l’instrument que je maniais, de développement intellectuel ; mais à un effondrement central de l’âme, à une espèce d’érosion, essentielle à la fois fugace, de la pensée, à la non-possession passagère des bénéfices matériels de mon développement, à la séparation anormale des éléments de la pensée[...] Il y a donc un quelque chose qui détruit ma pensée; un quelque chose qui ne m’empêche pas d’être ce que je pourrais être, mais qui me laisse, si je puis dire, en suspens. Un quelque chose de furtif qui m’enlève les mots que j’ai trouvés.”

L’adjectif furtif - l’étymologie faisant surgir la dimension de vol en douce, sans se montrer, sans être pris, avec grande rapidité - se retrouve dans l’expression “rapts furtifs” utilisé dans Le Pèse-Nerf. Le rapt furtif, c’est le vol à la dérobée. Il porte sur les mots : aussitôt trouvés par la pensée (effet logique, philosophique, intellectuel, dialectique de la langue), ils sont dérobés, vite et sans retour possible . Le rapt touche prioritairement les mots articulés. Il est un “coup” porté contre la pensée et son élaboration mentale. Le rapt accompli, restent des “trous de vide de plus en plus incommensurables” où s’invoquent la foudre, le tonnerre - “[...] néant interne / de mon moi / qui est nuit, / néant, / irréflexion,/ [...]” Artaud ne s’y trompe pas lorsqu’il donne son nom à ce trou vidé de sa présence: l’être n’existe pas. “Je suis seul à pouvoir parler de l’être parce que je suis le seul à savoir par antécédente expérience que l’être n’existe pas.” L’être, après la disparition du langage, n’est plus. Perte du langage et perte de l’être sont inséparables parce qu’identiques. Le langage fait l’être. “Oui, oui, moi, Antonin Artaud, 50 piges, 4 septembre 1896 à Marseille, Bouches-du-Rhône, France, je suis ce vieil Artaud, nom éthymologique du néant, et qui bientôt aussi abandonnera cette éthymologie avec tous les acides éthymines, liliques, éthynimes, thyliques, éthyliques, taliques, manimanes, thymsiliques, éthylamétiques, tatriques, taltiques et taltaliques, et manimanétiques de manitou, maniques, éthanes, et métamniques, qu’elle contient.” Cette description nomme l’expérience d’Artaud : sa pensée s’érode sous l’effet de ces acides, dont l’énumération se fait selon l’axe métonymique du délire. Elle est vidée de ce qu’elle contient, de tous ses contenus d’acides. “[...] j’étais le vide[...]” dira-t-il. Son nom même se réduit éthymologiquement au néant. Artaud est son nom propre de néant.

Ce que l’on appelle l’esprit - et que l’on retrouve dans l’expression commune avoir tous ses esprits - fait désormais défaut: “ Ca n’existe pas, les esprits / ce n’est qu’une bave sortie de l’homme, une sorte de tempo dédoublé de sa vie. / Qui dit: Je suis esprit, n’est qu’un double et avoue sa race de double et c’est tout / Car un esprit n’est plus en vie . ” Ce trou vide entend résonner les glossolalies, la désarticulation du langage, la perte de la logique, l’affirmation de la suite homophonique métonymique: “radar / tabul ça bizar / radar tabul / ça ta rulde / ala bizar / radar ta bulde / ala putar ”. Artaud, en se comparant à van Gogh comme lui “ suicidé de la société ”, le dit en une phrase: “Je suis comme le pauvre van Gogh, je ne pense plus [...]” Les mots (avec la pensée, l’être, l’esprit) sont partis. C’est comme résultat de ces disparitions (la même, déclarée en 1937, saisie en ses multiples effets), que notre poète commente le travail de van Gogh: “[...] la peinture de van Gogh aura été celle d’un temps où il n’y eut pas d’âme, pas d’esprit, pas de conscience, pas de pensée [...]” À la finitude de la clôture du mot (de la pensée, de la conscience, de l’âme), Artaud oppose l’infini: “Et il avait raison van Gogh, on peut vivre pour l’infini, ne se satisfaire que d’infini, il y a assez d’infini sur la terre et dans les sphères pour rassasier mille grands génies [...] Mais surtout van Gogh voulait enfin rejoindre cet infini pour lequel, dit-il, on s’embarque comme dans un train pour une étoile.”

Le poète arrivera à affirmer que le mental n’existe pas, qu’il n’est qu’une façon de faire maladroitement exister les “subterfuges de l’esprit”, qu’il est une ruse de Dieu, des prêtres, des savants, des psychiatres, etc. “[...] il ne peut y avoir de maladies mentales parce qu’il n’y a pas et qu’il n’y a jamais eu de mental, / le mental étant un organisme faux qui ne répond à rien, ne correspond à rien chez aucun homme vivant, et serait matériellement parlant beaucoup plus décelable chez certaines races de [ … ] que dans la désespérante race humaine [...] non les hommes n’ont pas de mental.” Il clamera: “Gérard de Nerval n’était pas fou [...] Non, van Gogh n’était pas fou [...]”, et, pour lui-même, d’ajouter: “— Vous délirez, monsieur Artaud. Vous êtes fou. — Je ne délire pas. Je ne suis pas fou” Fou n’est pas pour Artaud le mot qui le désigne, alors qu’il n’hésite pas à parler de son délire de “sempiternel persécuté”. Il se nomme plutôt comme celui qui va, tel van Gogh, “rétablir les faits”. Il est “extra-lucide” et porteur d’une “terrible sensibilité”.

Le langage étant “écarté”, les semblants ne tiennent plus, l’image se vide de son agalma, le décor phallicisé tombe: “[...] cette vie n’est qu’un cadre, une plaisanterie, une façade sinistre, en réalité tout est truqué.” La logique signifiante, vidée du signifiant phallique qui l’ordonne et conditionne les effets de signifié, perd son capitonnage et la nomination devient inopérante: “[...] il n’y a rien qui se puisse nommer, / [...] les choses n’ont pas de nom et [...] on ne peut donner un nom aux choses / sans être tout de suite cocu ou marron .” Le résultat subjectif est nommé: “[...] il ne me parut jamais que l’atmosphère fût devenue claire définitivement pour moi [...]”. Le défaut de ce capitonnage signifiant-signifié qui seul lèverait le brouillard de la signification est la cause de cette absence de clarté. “Ici ce qui manque, c’est ce signifiant du lieu de l’Autre comme “Autre de la loi” [...] Corrélativement, il se produit, dans le lieu du signifié cette fois, une perturbation [...] Disons que le contournement du trou au niveau du signifiant de l ’Autre empêche la mise au point du signifié [...]”

Corps, rapts, envoûtements
Ce départ du langage effectué, son résultat obtenu: “néant interne de mon moi”, que reste-t-il? Tout a-t-il disparu? Le rapt des mots (= de la pensée) a laissé un reste. C’est le corps d’Artaud - non son image phallicisée, i(a), mais son corps comme matérialité, comme masse, comme (a).

Les références à ce statut du corps pullulent dans l’œuvre du poète. Par exemple: “Car s’il n’y avait ni esprit, ni âme, ni conscience, / ni pensée, / il y avait du fulminante, / du volcan mûr, / de la pierre de transe, / de la patience, / du bubon, / de la tumeur cuite, / et de l’escharre d’écorché .” À la disparition du langage (et de qu’il produit: ici, esprit, âme, conscience, pensée) fait pendant une nouvelle matérialité, fixe, consistante, inerte dont le poète fait l’épreuve. L’absence de l’un (le langage) est la condition de possibilité de la présence de l’autre (le corps): “[...] il y a une chose / qui est quelque chose, / une seule chose / qui soit quelque chose, / et que je sens / à ce que ça veut / SORTIR : / la présence / de ma douleur / de corps, / la présence / menaçante, / jamais lassante / de mon / corps.” Le corps n’est pas un dedans. Il n’est pas la somme de ce que le sac de peau contiendrait comme pourriture : “Et vraiment / le réduire à ce gaz puant, / mon corps? / Dire que j’ai un corps / parce que j’ai un gaz puant / qui se forme / au-dedans de moi?”

À cette question sur son corps, la réponse d’Artaud est, d’abord, négative : il n’est pas un contenu, ni un contenant. Le corps, par contre, est présence devenue active et qui veut sortir. Le corps est corps lorsqu’il est vidé de son contenu qu’est l’esprit. Ce vidage effectué, le corps n’est pas une coquille vide -i(a)-, mais pure compacité. “Je ne pouvais plus être mon corps, je ne voulais pas être ce souffle qui tournerait à mort autour de lui jusqu’à l’extrême dissolution [...] Où se mettre et par où ressortir, voilà la seule et unique pensée qui tressautait dans ma gorge prise et bloquée de tous les côtés. Ni par l’âme ni par l’esprit, voilà ce que me jetait en passant chaque muraille de suie corporelle, / et tout cela c’est le monde d’avant, voilà ce que me disait chaque battement.” Le monde d’avant, c’est le corps noué à l’esprit, à l’âme. La perte du langage a détruit ce lien. Artaud ajoute: “C’est le corps qui restera, / sans esprit, / l’esprit c’est le malade.” Le poète repensera l’articulation santé-maladie, le corps malade étant le corps avec l’esprit (avec les mots) ; le vrai corps (ou “corps pur”) est autre: “[...] comprendre qu’il n’y a pas d’esprit sans corps, / en attendant d’apprendre qu’il n’y a pas d’esprits mais des corps.”, “Je l’ai déjà dit, le corps humain n’a pas été créé pour être malade, il n’a pas non plus été créé pour mourir. La mort est une esbrouffe, un bluff qui n’ont jamais profité qu’aux auteurs anonymes mais vrais du Livre des morts [...]”.

Le “corps pur” est sans l’esprit: “Il y a une nauséabonde floculation de la vie / infectieuse de l’être / que le corps pur / repousse / mais que / le pur esprit / admet [...] Et c’est cette floculation / qui maintient la vie / actuelle du monde / dans les bas-fonds spirituels / où elle ne cesse de plonger. ” C’est contre cet esprit, qu’Artaud affirme la matérialité du corps comme présence manipulée tel un objet concret: “[...] un corps macéré et piétiné, / concassé et compilé / par la souffrance et les douleurs de la mise en croix / comme le corps toujours vivant du Golgotha, / sera supérieur à un esprit livré à tous les phantasmes de la vie intérieure / qui n’est que le levain / et la graine / de toutes les fantasmagories puantes bestialisations.” Artaud en arrivera à séparer le corps de l’être et à affirmer qu’il n’est pas l’être: “On n’est pas être, / on n’existe pas, / c’est ce que je pense, / [...] Je pense qu’on est homme et pas être / et que l’homme n’est pas un être et ne peut pas en être un sans déchoir et sans trahir, / l’homme de la chute fut un être, l’homme devint un être en tombant, / et avant, / avant la question de l’être ou du néant ne se posait pas [...] (l’homme) n’est pas une chose / mais un corps, / qu’il est avant tout et uniquement un corps, / un corps qui ne supporte pas d’être, sans éructer et sans tonner, / sans baver et sans exploser.”

Le corps éprouvé est une douleur indiquant ce qui doit être expulsé: “Le corps humain est une pile électrique”, “Le corps sous la peau est une usine surchauffée [...]”, “[...] un corps que la fièvre travaille pour l’amener à l’exacte santé.” Le corps est intensité . La douleur porte sur les organes du corps: “mon corps me fait très mal de tous les côtés”, “qui a mal aux os comme moi / n’a qu’à penser à moi ”. Les organes ne sont pas les parties fonctionnelles du corps - ils sont en trop. La tentative d’Artaud est de construire un corps sans organes et d’opposer corps et organisme: “Ca veut dire que le cerveau doit tomber, / l’homme que nous sommes n’a pas été fait pour vivre avec un cerveau, / et ses organes collatéraux: / moelles, cœur, poumons, foie, rate, sexe et estomac, / il n’a pas été fait non plus pour vivre avec une circulation sanguine, / une digestion, une assimilation des glandes, / il n’a pas été fait non plus pour vivre avec les nerfs d’une sensibilité et d’une vitalité limitées, / quand sa sensibilité et sa vie / sont sans fin / et sans fond, / comme la vie, / à vie / et pour la perpétuité.” Le poète insiste: “Le corps est le corps, / il est seul / et n’a pas besoin d’organes, / le corps n’est jamais un organisme, / les organismes sont les ennemis du corps [...]”

La mort n’est pas vraie; elle ne peut toucher que le corps des organes et des fonctions et non le corps proprement dit. Le corps anatomique des organes est le corps ordonné par l’esprit. Chez Artaud: mots = organes, esprit = organisme. Affirmer le corps contre l’organisme, c’est se garantir contre l’esprit. Les organes présentifiant le triomphe de l’idée et par là de Dieu. “ [...] le corps de tout le monde dégage un épouvantable esprit parce que voilà 4000 ans que l’homme a une anatomie qui a cessé de correspondre à sa nature. L’anatomie où nous sommes engoncés est une anatomie créée par des ânes bâtés, médecins et savants qui n’ont jamais pu comprendre un corps simple et qui avaient besoin pour vivre de se retrouver dans un corps qui leur répondît et qu’ils comprissent. Et ils se sont emparés du corps humain et l’on refait suivant les principes d’une claire et saine logique, / point par point, / organe par organe, / analytique de leur façon.” Une conséquence se déduit de la nomination: “C’est pourtant bien le fonctionnement on pourrait dire syllogistique du corps humain tel qu’il existe actuellement qui est cause de toutes les maladies.” Le corps d’avant les organes était différent: “Le corps précédent était sans mesure, innommable, inconditionné.”

Quelle épreuve réalise Artaud de ce corps voulu sans organes? Que devient ce “nouveau corps” dont il clame “c’est que je suis le corps”? Le poète en dispose-t-il? Nullement. Il fait l’épreuve, terrible, cruelle, du corps-organes comme lieu et enjeu inlassable d’envoûtements. Le corps d’Artaud est un corps envoûté et par là il lui est ôté, emporté. Il en est dessaisi par les coups, les tortures, les manœuvres des démons, sous l’effet des microbes et autres saletés. Qu’est-ce qu’un envoûtement? C’est “une manœuvre non pas psychique mais physique [...]” Qu’est-ce à dire? “Un envoûtement est une influence ténébreuse magique portée par des corps, lancées par des corps, transmise et transférée par des séries inépuisables de corps, non pas psychiques mais organiques, pondérables, parfaitement délimités et dessinés .” Cette opération d’envoûtement est constante, elle est ce qu’il rencontre de plus objectif: “[...] non seulement les envoûtements existent mais encore il n’y a que cela, effectivement et objectivement, qui existe [...]”, “Les choses bouent 100 siècles souterrainement puis éclatent. C’est ce qu’on appelle un envoûtement.”, “Il en ressort que nous sommes tous envoûtés, et qu’il y a une affaire de possession mondiale qui dure et n’est pas encore réglée, et ceux qui ne veulent pas le croire font partie du clan des envoûteurs.”, “c’est l’envoûtement qui existe plus que la réalité.” Elle fut, pour Artaud, première: “[...] vous vous croyez le maître de votre corps / non, / il appartient à d’autres, / à un autre, / à l’autre, / cet autre [...]” Le corps est envahi, sucé, pompé: “[...] je souffrais d’un envahissement occulte de larves [...] Voilà des siècles que j’ai à me battre / avec ces émanations de néant / appelées incubes, / succubes, / larves, / lémures [...]” C’est parce que son corps envoûté lui est pris par un autre, qu’il peut ajouter: “C’est que je n’ai pas le corps que je devrais avoir.”

Une question demeure: qui orchestre cet envoûtement pouvant prendre dans le délire et les hallucinations cœnesthésiques, la forme de bouches qui mangent et dévorent? C’est Dieu - l’envoûteur premier. Dieu est l’esprit qui persécute: “[...] Dieu a voulu faire croire à l’homme [...]” Comment s’y prend-il ? “Et qu’as-tu fait de mon corps, dieu? [...] depuis le trou noir de ma naissance, dieu m’a salopé vivant / pendant toute mon existence / et cela / uniquement à cause du fait / que c’est moi / qui étais dieu / véritablement dieu, / moi un homme / et non le soi-disant esprit [...] Mon corps s’est refait malgré tout / contre / et à travers mille assauts du mal / et de la haine [...] Et c’est ainsi qu’à force de mourir / j’ai fini par gagner une immortalité réelle.” Dieu voleur empêche Artaud d’avoir un corps puisqu’il lui a substitué un organisme à sa naissance.

L’affirmation de la cruauté
Le Théâtre de la cruauté est une véritable élaboration conceptuelle qui aura son poids dans l’histoire du théâtre et des formes historiques de la représentation. Effectivement, il y a au XX° siècle, dans la pratique théâtrale un avant et un après l’apport d’Artaud . Quel est l’enjeu de l’élaboration du poète pour lui-même : cette cruauté est une tentative de récupérer, de retrouver ce corps souffrant que Dieu envoûte, afin de créer un corps sans être, sans organes, sans anatomie. La cruauté est un procès de désenvoûtement ; une façon, pour Artaud, d’en finir “avec le jugement de dieu”, le voleur par excellence, par définition. Qu’est-ce que la cruauté? “[...] c’est d’extirper par le sang et jusqu’au sang dieu, le hasard bestial de l’animalité inconsciente humaine, partout où on peut le rencontrer.” À quoi aboutit cette cruauté ? Elle doit produire un nouveau corps pour l’homme: “[...] pour lui refaire son anatomie. Je dis pour lui refaire son anatomie. L’homme est malade parce qu’il est mal construit. Il faut se décider à le mettre à nu pour lui gratter cet animalcule qui le démange mortellement, / dieu, / et avec dieu, / ses organes.” Le but: produire un corps sans organes car “il n’y a rien de plus inutile qu’un organe”. Comment se présente le résultat? “Lorsque vous lui aurez fait un corps sans organes, alors vous l’aurez délivré de tous ses automatismes et rendu à sa véritable liberté. Alors vous lui réapprendrez à danser à l’envers comme dans le délire des bals musette et cet envers sera son véritable endroit.” Il s’agirait pour Artaud de revenir à ce point origine, avant Dieu et l’esprit, d’en finir avec la parenthèse “sang dieu”. Ce corps-intensité est affirmation: “Il est l’affirmation / d’une terrible / et d’ailleurs inéluctable nécessité .” En procédant ainsi, le poète produirait un désenvoûtement et une nouvelle façon de sortir de cette étymologie où son nom, Artaud, est le néant: “[...] immédiatement / vous verrez mon corps actuel / voler en éclats / et se ramasser / sous dix mille aspects / notoires / un corps neuf / où vous ne pourrez / plus jamais / m’oublier.” C’est l’enjeu le plus vif de ce théâtre, “ un théâtre qui à chaque représentation aura fait / gagner / corporellement / quelque chose [...]”.
— Institut du Champ Freudien