GOMBROWICZ, OR THE SADNESS OF FORM
Incongrous and true:
1958: we were clambering out of adolescence, when one of us brought Ferdydurke. It was Néstor Rivière, who immediately began imitating the mannerisms of the book; in short order the rest of us were converted. The first novel by Witold Gombrowicz had appeared in Poland twenty years before. UnPolished, we read the 1947 Argentine translation, a triumph which professionally and commercially was a failure, the work of a committee which met at assorted cafés: Castilian and Caribean idioms fight with Buenos Aires speech line to line, contributing to the oddity of the book. Unknown to us, in that same year of 1958, a coherent French translation was being published in Paris by Juilliard, which launched Ferdydurke and its author to world fame.
Now I am mature enough to wonder, what did we find so strange and attractive in that book? I reread it. Gombrowicz writes that he, the author, was, like Dante, nel mezzo del cammin, when¾ I know one ought to say "the narrative voice," but I insist, here it is the author, and I can’t think of one whose life and works are so devilishly intermixed¾ when he is forcibly taken back to high school by Pimko, a Cracovian philologist. The thirty-year-old author, then, is sitting with the much younger students in a Latin class; the old, gentle, diminutive professor (not Pimko) is poring over the class list to decide whom to call to answer a question on grammar, the unready students are terrified, and the old man "hesitated, meditated and flirted with himself, till he finally uttered, with faith and trust: ¾ Mydlak." My friends and I were fresh out of high school, sympathetic to the plight of sitting in terror, like a circle of frogs aware that the snake will presently lash out and one of us, Mydlak perhaps, will be devoured. Hard to explain in the U.S., where teachers instill self-tenderness, but who among us didn’t dream, recurrently and well into our thirties, that, having missed some course or some exam, we had to go back to high school terror? Our sympathy, then, is easy to understand, but mark those words, "with faith and trust": they are incongrous, yet true. The old professor torments the students, but in spite of the repeated failures and resulting failing marks, he has great faith that the next one will answer correctly. The snake, convinced that the next frog will feel honored. True, incongruous details are a key element of Ferdydurkism.
The tiny old professor "flirted with himself": another such detail, and looking at the French translation I see it isn’t there. Alicia Giangrande, who is Polish and knew Gombrowicz well, tells me that in the original the tiny old professor "flirted with the enigma, the question." In any case, my friends and I felt attracted to the strange book by its incongruous, true details, but the strangeness of Ferdydurke resides mainly in its matter, which is Form, the acquisition and the tyranny of form. All works by Gombrowicz, and his whole life, are dominated by that obsessive theme. Philosophers typically have a single chief idea; this is the case with Gombrowicz, and in that sense he is a philosophic writer, and his are philosophic books. At the end of Ferdydurke, the author flees a country house which has been taken over by the servants, and finds himself in the fields, deprived of all form, "infantilized," as he says. His cousin Isabel appears from behind a tree, and out of desperation, to recover some semblance of form, the author grabs her and says, "Let’s flee." He declares his love for her; she believes him and loves him; form, the safe, traditional form "Two Young Lovers" and "Abduction" is achieved, until he can stand it no more: she wants a kiss...
Fanny, Degree Zero of the Face
Obsession with form was the nerve behind Gombrowicz’ eye for the incongruous, true detail, his sensitivity for faces, which are masks, the rigid sediment of form. That he was misogynistic and homosexual is obvious from a mildly attentive reading of any of his works; a difficulty in translating Ferdydurke is the many hypocoristic words signifying "ass": the ass is the foundation of the body, its most vulnerable part, a symbol for the absence of form and masks, the degree zero of the face. Prima materia, or in the alchemical lingo, menstruum universalis, caput mortuum. Although the penis is conspicuously absent, it is not far-fetched to supply it as the in-former, the imprinter of form by introjection. The battle for Form, for lordship, which obsessed our author and constitutes Ferdydurke, can be seen as the battle to decide who buggers whom.
Important as it may be, too much has been made of this sort of thing by Foucault and his acolytes; the original question was, what attracted us to this book? The incongruous, true details, but mainly, I now think, the fact that we were math students at the University. In hindsight, what amazing luck, to be fresh out of high school, barely out of the awkward groping for form, and be baptized into math, Form most Exalted, the general science of Form! Again, this is hard to explain in the U.S., where mistrust of theory is popular, consciousness of form is regarded as elitist, and Math is a profession like any other. In Argentina, to choose it as a career was rare, quixotic madness, and we felt like young gods of Universal Form who had defeated the Titans, for all of us found in math a refuge from the sticky chaos of home and the wider chaos of Argentine history. Ferdydurke, being about groping for form, about form gripping like a vise, about the dreaded abyss of formlessness, would naturally concern us.
Yes, but how? Was it because, as in Lucretius, it is pleasant to watch a shipwreck from the shore? Or because we felt the frisson of the danger just escaped? Or did we see in this book a possible escape from our escape, a refuge from our refuge, something beyond Universal Form? Hard to say. Mientus, the clownish Rousseau in Ferdydurke, seeks greenness and genuineness, beyond the city, past the suburbs, into the fields: in the unspoiled fields he hopes to find a groom. Néstor, our perfect Ferdydurkist, whose Mientus-inspired battle cry was, "To the park, to the park!," went on, O paradox, to become a first-rate mathematician, a specialist in partial differential equations, and died of cancer at forty. The University of Minnesota honors him with an annual math conference.
Maternal Chaos
There seems to be something paradoxical here, even sinister. I mean, What is Form? Or rather, What is not Form? Good Lord! Lord of Plato Who always geometrizes, of Galileo, Who speaks to us mortals in the language of math, of Einstein, Who never, ever plays dice! The only thing proposed so far as not being form is matter, but while we easily handle matterless form (numbers, for example), no one has succeeded in picturing prima materia, formless matter. Gombrowicz, we have seen, linked it to the ass. Plotinus, last of the greatest Greek philosophers, when pressed for an example, could come up with only one: menstrual blood. And to remove any doubt as to the value philosophy places on such stuff, remember that about a century after Plotinus, wise and beautiful Hypatia threw her wet sanitary napkin at a male student who was love-sick for her, saying, "Here’s what you really want, and it’s no good." The ratio father/form equal (but infinitely superior) to mother/matter is basic to Western thought. Let us laugh with Molière (Les Femmes Scavantes, IV, 1. Philaminte:) "Je lui montrerai bien aux lois de qui des deux / Les droits de la Raison soumettent tous ses voeux; / Et qui doit gouverner ou sa Mère, ou son Père, / Ou l'esprit ou le corps; la forme, ou la matière." Now listen to Gombrowicz. After he returns from a trip to Goya (up the Paraná river from Buenos Aires), from the home of his friend Alejandro Rússovich, having discovered that Alejandro is very attached to his mother, Witold jots down in his Diary for 1954:
"During those days in Goya, and under Alejandro’s influence, an old sentimental rebellion came back against the family, against Mother and although I knew quite well the green naiveté of that anemic state, it gripped me by the throat. Ah! Not to love one’s mother! Not to love Mother! And it wasn’t because of the aforementioned moral casuistic. It was rather an imperative of beauty, of a certain new beauty, let’s say "young" beauty which whispered in my ear: You are ugly when you love her, you are beautiful and fresh, vital and free, modern and poetic when you don’t... you are more beautiful as an orphan than as your mother’s son."[...]
Ricardo NIRENBERG
— A literary journey
L’ANGE DE LA VIEILLE CUISINE : LES ENVÔUTÉS DE WITOLD GOMBROWICZ
Le roman de Gombrowicz se déroule dans une Pologne à la fois contemporaine où l’on suit des joueurs de tennis, un millionnaire agonisant, une jeunesse aristocrate désœuvrée qui se promène en décapotable - et une Pologne reculée où les relents de féodalisme s’échappent encore des marais bordant le château de Myslotch, ténébreux ombilic à l’œuvre.
Paul Kalinine, dans sa préface de 1977, estime que Les Envôutés constitue à la fois « un exercice de style » et « un renouvellement du genre » : « il réussit le prodige de le réinstaller au cœur de notre temps et de son temps, en lui faisant porter la charge de son vécu personnel, de ses mythes et de ses obsessions ». Nous ne reviendrons pas sur les similitudes entre la vie de l’auteur et le roman, dont voici l’essentiel:
« On retrouve, dans les Envôutés, la lignée maternelle des Kotkowski, misanthropes et fous, sous le masque transparent des princes Holchanski, et les pitoyables vagabondages de leur dernier survivant transposent à peine les rondes nocturnes de Boleslaw Kotkowski. La fiction romanesque se nourrit des traditions intimes, privées, de la famille réelle. En même temps, la folie, la décadence, le renoncement de la noblesse à son rôle historique, ce grand abandonnement où elle se complaît, définissent la représentation mythique que Gombrowicz se forge de la Pologne : terre hamlétique de l’autodestruction où l’humilié triomphe de l’humiliateur en s’humiliant davantage. [...] La donnée autobiographique nourrit et renforce l’analyse sociologique. Qu’il s’agisse des classes déclinantes de la grande et moyenne noblesse confinées à Myslotch et Polyka, du cercle ambigu des demi-mondaines, des milieux populaires de la capitale, ou d’excentriques, comme le millionnaire Maliniak, le romancier combine son expérience rurale et citadine, tire résolument parti de sa pratique de toutes les catégories sociales. [...] derrière la famille et ses traditions, derrière la Pologne et ses réalités historiques et sociales, se profile Gombrowicz avec ses mythes, sa morale, son écriture.»
Ce qui retiendra toute notre attention est la question de l’identité - au cœur de l’œuvre de Gombrowicz, au cœur de ce roman, au cœur du château même. En admettant que ce roman-feuilleton n’ait été qu’un travail ‘alimentaire’, le roman noir est par lui-même très propice à l’exposition des questions identitaires qui travaillent Gombrowicz. A la source du genre : Le Château d’Otrante d’Horace Walpole, en 1764, puis les romans de Radcliffe, de Lewis et cetera. Le château constitue dès l’origine le personnage principal : Otrante, Udolphe, Silling ou Usher, il est en lien tellement étroit avec l’identité des personnages qui y évoluent que son architecture ressortit à une ontologie. Le mystère de ces châteaux est celui de l’être : les descriptions de Walpole ne font jamais apparaître la bâtisse en entier, comme si elle était irreprésentable, mais insistent sur les souterrains et les labyrinthes où l’imaginaire gagne ce que l’identité perd. Poe, dans La Chute de la maison Usher, montre la folie à venir par une lézarde que le voyageur observe à son arrivée ; l’importance des catacombes où tout se résout dans Le Moine est une figuration efficace de l’inconscient d’Ambrosio. Déjà, en 1771, Madame du Deffand avait écrit à Horace Walpole : « je m’imagine que votre âme et votre château se ressemblent par leurs singularités [...] et par leurs bizarreries » . Witold Gombrowicz s’efforce, dès le second chapitre, de poser la présence massive du château de Myslotch, « curiosité la plus remarquable de la région », comme suit:
« La lune éclairait à perte de vue une plaine où quelques arbres découpaient des silhouettes fantastiques. Un cours d’eau scintillait dans la nuit pâle - c’était le Mukhawiets qui s’attardait et s’épandait sur ces bas-fonds de marécage. [...] Une haute butte surgissait, insolite, au milieu des marais. Elle était couronnée d’une bâtisse énorme, plus surprenante encore. Chymtchyk, qui était myope, distingua seulement la lourde masse du colosse de pierre flanquée d’une puissante tour qui s’élevait, solitaire, orgueilleuse, féodale, au-dessus de ces espaces désolés... La brume peu à peu noyait le pied du château. Mais c’est gigantesque ! s’écria le conseiller.
C’est le mot, enchaîna le professeur. [...] Une ruine croulante, parfait exemple de l’abandon où sont laissées nos demeures seigneuriales. [...] Le château que nous venons de voir a connu des époques de splendeur, ajouta-t-il non sans nostalgie, et voici ce qu’il en reste : un simple amas de pierres, triste retraite d’un insensé, et tombeau d’une famille qui s’éteint... Depuis cent ans déjà la folie hante ces lieux. »
Tous les poncifs du genre sont présents : la présentation nocturne d’un château en proie à la déréliction à l’instar de la noblesse décadente qui lui survit à peine ; le ‘colosse de pierre’ qui rappelle Otrante, et la folie Usher. De plus près, le château paraîtra « plus redoutable encore et plus fantastique » dans son « orgueilleuse et morne solitude ». Les personnages qui l’abordent sont bel et bien dans cette nuit sensible, mentale et morale qu’Annie Le Brun évoque comme climat du genre noir dès le XVIIIe siècle. Il s’agit d’une « couleur en quête de formes », écrit-elle, et nous comprenons que « l’architecture noire, première tentative d’édifier une demeure humaine entre le néant et l’absolu », a une signification ontologique foncière. Maya, l’héroïne du roman avec Walczak, en perçoit (au début) l’agonie puisque « ce château désert, perdu parmi les eaux, les brumes et la tourbe, était pour elle l’image même de la mort, d’une existence touchant à son terme ». En tant que jeune aristocrate dont la maison familiale de Polyka sert de pension, Maya se sent au terme de sa lignée, certes, mais ce qui sourd en chacun des personnages en présence du château de Myslotch est ce que Freud a nommé das Unheimliche, « l’inquiétante étrangeté ». L’esthétique du roman noir est précisément celle de l’Unheimlich qui « ressortit à l’effrayant, à ce qui suscite l’angoisse et l’épouvante ». Est unheimlich ce qui est à la fois familier et inquiétant : « l’inquiétante étrangeté est cette variété particulière de l’effrayant qui remonte au depuis longtemps connu, depuis longtemps familier. » Que l’équivalent anglais de unheimlich soit haunted en parlant d’une maison explique la prédilection du roman gothique pour les demeures, surtout lorsque celles-ci sont familiales, ce qui est bien le cas dans le roman de Gombrowicz. Le heimlich et le unheimlich coïncident : c’est ce qui n’appartient pas à la maison et pourtant y demeure. Comme le constate Freud, « ce qui paraît au plus haut point étrangement inquiétant à beaucoup de personnes est ce qui se rattache à la mort, aux cadavres et au retour des morts, aux esprits et aux fantômes.» Et de fait, le château de Myslotch est hanté non seulement par les errances nocturnes d’un prince devenu fou mais surtout par une présence qui se manifeste dans une pièce particulière, celle où les substances changent de forme : la Vieille Cuisine : « Fallait-il être sot et naïf pour tenter de se débarrasser du professeur en le logeant dans la pièce ‘hantée’ ! Mais Kholawitski n’avait pas le courage d’affronter lui-même l’intrus.» Cette pièce est l’ombilic vers lequel convergent toutes les attentions, tous les mystères et toutes les angoisses. Mais Les Envoûtés possède d’autres caractéristiques unheimlich. Les personnages principaux, Maya et Walczak, sont dans une relation qui répond de façon quasi parfaite à ce que Freud délinée ainsi:
« Il s’agit du motif du double dans toutes ses gradations et spécifications, c’est-à-dire de la mise en scène de personnages qui, du fait de leur apparence semblable, sont forcément tenus pour identiques, de l’intensification de ce rapport par la transmission immédiate de processus psychiques de l’un de ces personnages à l’autre [...], de sorte que l’un participe au savoir, aux sentiments et aux expériences de l’autre, de l’identification à une autre personne, de sorte qu’on ne sait plus à quoi s’en tenir quant au moi propre, ou qu’on met le moi étranger à la place du moi propre - donc dédoublement du moi, division du moi, permutation du moi -, et enfin du retour permanent du même, de la répétition des mêmes traits de visage, caractères, destins, actes criminels, voire des noms à travers plusieurs générations.» Dès les premières pages en effet le narrateur souligne que la jeune Maya Okholowska, aristocrate championne de tennis et son nouvel entraîneur Walczak sont semblables, ce qui ne manque pas de mettre ce dernier mal à l’aise en entendant le rire de Maya : « Walczak, interrogeant les ténèbres grandissantes, ne pouvait réprimer une étrange inquiétude. » Leur premier entraînement de tennis, ce jeu où le retour du même est la règle, met en évidence la ressemblance : « entre leurs deux styles, il ne sembl[ait] pas y avoir de notable différence », remarque Walczak ; et il n’est pas le seul à faire ce constat tant la lutte devient acharnée. Le double qui au départ, rappelle Freud, était une assurance contre la disparition, donc contre la mort, est devenu, dans le narcissisme qui caractérise tant Maya, l’Unheimlich qui annonce la mort. Les spectateurs ne peuvent s’empêcher de le faire remarquer:
« - Comme ils se ressemblent ! [...] Et quel couple merveilleux ils forment ! Comme ils se ressemblent - on dirait le frère et la sœur ! - Je ne vois pas la ressemblance, répondit sèchement Mme Okholowska. - [...] Et pourtant, il y a je ne sais quoi de semblable, cette détermination, cette violence de tempérament [...]. »
Les uns après les autres les personnages s’en rendent compte, le professeur n’étant pas le dernier: « Etonnant ! pensa-t-il. Comment ne l’ai-je pas vu tout de suite ! Ils sont faits l’un pour l’autre ! Il suffit de les regarder ! Ce n’est pas une simple ressemblance, c’est un accord profond, une sorte de correspondance secrète qui les pousse irrésistiblement l’un vers l’autre. Ils se rencontrèrent et ils se reconnurent... Roméo et Juliette !» Mais cette « troublante parenté de leurs natures, [...] comme si leurs mouvements obéissaient aux mêmes mystérieuses lois » est unheimlich et non euphorique. Le prénom de Walczak n’est jamais prononcé par la jeune fille, car Marian est trop proche de Maya. Cette similitude de destin les liera jusque dans le crime qu’ils n’ont finalement pas commis - sauf que chacun pense que l’autre l’a commis. Ils se pensent unis par le mal, « c’est-à-dire le principe d’identité » dans le vocabulaire de Gombrowicz. En polonais, op!tany veut dire ‘possédé, fou, démoniaque, énergumène’ ; Maya et Walczak sont tout cela l’un pour l’autre : ils ont l’Unheimlich de la folie dont parle Freud : « le profane se voit là confronté à la manifestation de forces qu’il ne présumait pas chez son semblable, mais dont il lui est donné de ressentir obscurément le mouvement dans les coins reculés de sa propre personnalité.»
Witold Gombrowicz pose la question du mal non en termes axiologiques mais discursifs, à l’instar de la mutation opérée très tôt dans le roman noir : « Imperceptiblement, écrit Annie Le Brun, le discours sur le mal se transforme en discours noir, voix longtemps indistincte, longtemps confuse, transmettant non pas ce qui se dit mais ce qui se fomente au fond de l’homme.» L’Unheimlich est aussi « ce qui devait rester un secret, dans l’ombre, et qui en est sorti.» ; et ce qui sort de l’ombre, dans un roman noir, c’est d’abord le château, lieu de « l’antiquement familier d’autrefois», le chez-soi. Le romancier polonais poursuit la machinerie qui, dans le roman noir, travaillait à la « mise en doute d’un sujet que l’époque entière s’effor[çait] de construire de tous côtés». Ainsi Maya et Walczak sont-ils attirés vers le château de Myslotch qui est leur inquiétant chez-soi : « Walczak avait de plus en plus peur, des ténèbres ou des esprits qui les hantaient, ou encore des présences devinées et qui pouvaient à tout moment se glisser sous ses pas ou jaillir des fourrés. » Comme dans d’autres romans noirs, le château est certes important dans les Envoûtés, lui qui semble « vivre de sa vie propre », mais Gombrowicz renouvelle le genre en plaçant au cœur du château un objet imaginaire dont le rôle est le même : « les objets imaginaires constituent la seule et unique réponse à cet égarement de l’esprit à lui- même. Là réside d’ailleurs tout le secret de leur naissance convulsive : ils surgissent du vide pour donner forme au vide. Construction provisoire pour avancer sur le néant, construction inventée pour affronter l’informulé, construction interrogative pour trouver le sens. [...] Et leur surgissement désigne très exactement le carrefour problématique où viennent se confondre aventure plastique, aventure sensible et aventure métaphysique. »
Cet objet qui hante le château à partir de la Vieille Cuisine et qui contrevient aux lois de la nature est banal : « Enfin Grégoire lui toucha le coude et, sans un mot, lui indiqua d’un doigt furtif une serviette de toilette grise de poussière qui pendait à une vieille patère métallique. Elle tremblait légèrement [...]. Mais ce mouvement était étrange. La serviette ne s’agitait pas librement dans l’air, elle tremblait tout en restant tendue, comme si une main invisible l’eût maintenue par le bas. [...] Le spectacle de cette serviette tendue qui tremblait avait quelque chose de répugnant. C’était horrible à voir.»
Autre visiteur, le sceptique professeur, qui éprouve les mêmes sensations : « [Il] resta un bon moment à observer sa contraction cadencée semblable à celle d’un lombric. C’était donc cela qu’il avait senti à peine entré dans la pièce - cette serviette. Hideux spectacle. Elle semblait secouée de nausées. » L’inquiétante étrangeté provenant de cet objet banal touche tous les personnages qui s’en approchent mais le destin de Maya et Walczak paraît de plus en plus lié, au fil du roman, à cette serviette. Le reste d’animisme auquel Freud fait référence pour expliquer l’Unheimlich peut caractériser le narcissisme des deux jeunes héros, mais leur relation à la serviette comme à eux-mêmes semble encore plus ancienne et non anthropomorphe.
Dès les premiers chapitres est avancée l’hypothèse selon laquelle Maya et Walczak seraient frère et sœur. Après avoir même utilisé l’expression « coulés dans le même moule» , l’auteur ne donne plus guère d’élément avant le chapitre IX dans lequel le professeur, un historien, rapproche Walczak de François, fils illégitime du Prince (devenu fou à cause du chantage de son fils disparu depuis) : « François rappelait vaguement Walczak. Non, c’était une illusion. [...] Le professeur était tout bonnement le jouet d’une analogie, celle de Maya avec Walczak, celle de François avec le prince, celle de François avec Walczak - que de rapprochements possibles !» dit malicieusement le narrateur. Il se pourrait bien que Maya et Walczak soient jumeaux. Leurs profondes similitudes de caractère conforteraient cette supposition, de même que ces épisodes troublants dont la simple parenté ne peut rendre compte. Ainsi, la première fois que Walczak voit Maya, dans le train qui les ramène vers leur Heimat, le jeune homme s’étonne:
« Tiens, se dit-il, c’est sans doute cette demoiselle Okholowska. Il ne put apercevoir son visage, dissimulé par son bras, mais sa posture était des plus étranges. Son corps, svelte et délicat, élégamment vêtu, semblait avoir été jeté dans un coin. Ses jambes reposaient sur l’autre banquette, genoux relevés. Elle était penchée de côté, la tête presque au niveau des pieds. [...] Walczak la contemplait avec une curiosité si intense qu’il en oubliait où il se trouvait et où il allait. A vrai dire, elle n’était pas son genre. [...] Il y avait toutefois en elle quelque chose qui l’attirait au point qu’il n’arrivait plus à s’en détacher. Soudain, il comprit : « Mais elle dort exactement comme moi. » Et cette découverte le stupéfia.»
La position de Maya, qui lui rappelle la sienne, est une position qui remonte à la nuit fœtale dont Gombrowicz nous donne d’ailleurs plus tard un épisode encore plus explicite. Surpris dans la chambre de Maya, Walczak s’enferme dans une armoire. Peu après, son fiancé arrive dans la chambre et voilà Maya qui choisit la même cachette!
« Au bout de quelques minutes, Maya eut l’incroyable sentiment qu’elle n’était pas seule dans le noir. Elle se tenait si près de Walczak qu’elle l’effleura. Elle tendit instinctivement le bras et toucha les doigts d’une main. Qui était là ? Elle se rejeta de l’autre côté, se replia sur elle-même. Elle se demandait si elle n’était pas devenue folle. Ils se figèrent dans une totale immobilité, retenant leur souffle. [...] En même temps sa pensée travaillait fébrilement - était-ce lui, n’était-ce pas lui, Walczak, ou pas Walczak... ? Si c’était lui... Eh bien ? Eh bien ? Mais c’était affreux, que faire ?... [...] [Le fiancé] se leva et prit une enveloppe. Au même moment Maya se serrait contre Walczak - était-ce lui ? - légèrement, mais en se laissant aller avec un total abandon. Il fallait si peu de chose pour le faire, tout juste relâcher quelques muscles. Et quel ne fut pas son bonheur quand une main rude saisit la sienne dans le noir. Elle lui rendit son étreinte avec une joie secrète.»[...]
Régis POULET
— La revue des Ressources
EL EXILIO PROCAZ: GOMBROWICZ POR LA ARGENTINA
Jorge Di Paola, uno de los entonces adolescentes argentinos cautivados por la versión “argentino-cubana” de Ferdydurke (un libro que había hallado al azar en la biblioteca de Tandil), nos relata, en un apasionado testimonio, que una mañana de 1957 un amigo español lo llamó para presentarle “un escritor polaco un poco excéntrico que quería conocer a los jóvenes poetas locales”. Nos comenta Di Paola que, al entrar al café Rex, vio a un hombre rubio y delgado que fumaba pipa con aire concentrado. La presentación sería desconcertante. Argumentando que su nombre era muy difícil para los humildes “criollos”, el polaco prefirió escribirlo rápidamente sobre una servilleta. La sorpresa de Di Paola fue entonces inmediata: ¡aquel hombre era el autor de Ferdydurke! No menos sorprendido por el hecho de que alguien lo reconociera, Gombrowicz exclamó (entre conmovido y travestido, como Sarmiento, en ocasional europeo): “¡Oh! ¡Un lector en la pampa salvaje!”.
Se trata, como casi siempre que se habla de Gombrowicz, de una anécdota y también de una obvia revelación: en esas pampas salvajes Gombrowicz está fuera de lugar y si en varias ocasiones o testimonios se lo ha acusado de “desubicado” (argentinismo por ser impertinente) es porque raigal y literalmente está desubicado; una experiencia de “fuera de lugar” que podemos recrear cuando al entrar en una biblioteca nos dirigimos o nos topamos con el 891.85007 (novela polaca contemporánea) para encontrarnos o descubrir bajo la forma del hallazgo un apellido que nos suena -a pesar o gracias a sus consonantes que el castellano mal puede pronunciar- evocadoramente familiar.
Gombrowicz siempre se halla, se debe hallar, pues, al parecer, nunca está en el rotundo primer plano. Este libro, aunque surgido de una tesis doctoral, no pretende evadir ese carácter lateral. De esta manera, si un hallazgo presupone siempre cierto carácter fortuito, quisiera expresar una vivencia personal y reivindicar las formas o mitología del hallazgo. Esta reivindicación debe confesar, en primer lugar, un espacio de escritura: la -al decir de Haroldo de Campos- “megalópolis bestafera” de São Paulo, Brasil. Suponiendo que todo lugar implica determinadas posibilidades y puntuales imposibilidades, desearía aclarar un aspecto esencial sobre las condiciones de escritura de este trabajo: Gombrowicz es prácticamente desconocido en el Brasil y el par de libros que del mismo llegaron a editarse durante finales de la década del ’60 (sus cuentos y A Pornografia) parecen haberse sumido en el más incomprensible silencio. Por esta razón, encontrar un ajado ejemplar de Ferdydurke en la biblioteca de la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas (FFLCH) de la Universidad de São Paulo (USP) no podía dejar de llamar la atención, una atención redoblada cuando, al abrir el libro, descubrí que se trataba de uno de los tantos marcados con el sello de “Coleção Néstor Perlongher”. Se sabe, los libros del neobarroso poeta argentino, fueron donados a su muerte (por gestión del Prof. Dr. Jorge Schwartz) al patrimonio institucional de la FFLCH. Imaginé enseguida ese percudido volumen de Sudamericana viajando (quizás en ómnibus, transporte sobre el cual, según dicen, Perlongher escribió su célebre poema “Cadáveres”) desde Buenos Aires hasta São Paulo, ese trayecto que marcó y marca la travesía y aportuñelada aventura de Perlongher, alguien que - como el polaco- también hizo de la desubicación una de las formas posibles de la autobiografía.
No se trata, sin embargo, de encerrar, nuevamente, a Gombrowicz en una leyenda, pues hay muchas (quizás ya demasiadas) y, algunas, muy buenas. Todas, sin embargo, incurren en el mismo pecado: dejar de lado los libros de Gombrowicz para concentrarse, casi siempre, tanto en su histriónica personalidad como en el azar de su desplazamiento transatlántico.
Gombrowicz era insoportable. Eso es, al menos, lo que dicen la mayoría de sus detractores argentinos. En una de las pocas menciones que Sur se digna a hacer, una reseña sobre la publicación de Diario Argentino (en 1968, cuando el autor polaco, por otro lado, ya estaba plena -y europeamente- consagrado), Eduardo González Lanuza llega a quejarse (y en verdad esta queja constituye casi la totalidad de su texto) de que Gombrowicz le había arruinado, con su inesperada (e indeseable) presencia, sus vacaciones veraniegas en Piriápolis (Uruguay), comentando incluso, con fina minuciosidad, cómo “Witoldo” se las ingeniaba para ofender a su mujer. La desconsideración o sordera para un autor que ese mismo año estaba siendo considerado para el Premio Nobel y que el año anterior había ganado, de hecho, el Premio Internacional de Literatura “Formentor” (el mismo con el que ya habían sido laureados Beckett y Borges) es verdaderamente notable.
Lo curioso es que si esta reducción de Gombrowicz a su, al parecer, insoportable personalidad supone un escamoteo de su obra, las apropiaciones, a veces hasta reivindicaciones (cuando no “rescates”) del autor polaco dentro del contexto argentino, suelen limitarse a ciertos planteos estéticos y políticos que no sólo son extraños al Gombrowicz legendario de las anécdotas, sino también al carácter remiso de sus textos. La paradoja de Gombrowicz en aquellas llanuras de las que esperó el rejuvenecimiento parece dada así por esta irresoluble aporía: mientras Borges dice haber abandonado (por aburrimiento o desinterés) la lectura de Ferdydurke (además de considerar a Gombrowicz un banal y proscripto invento de Mastronardi), los vindicadores del polaco (pongamos por caso Piglia o Saer) no dejan de asimilarlo a (o disculparlo con) parámetros netamente borgeanos. Esta aporía no deja de revelar una cierta mala conciencia: quizás lo que resulte insoportable en Gombrowicz no sea su mitológica personalidad sino, en verdad, las bases estéticas e ideológicas de su literatura.
La pregunta que quiero responder en este libro es entonces la siguiente: ¿qué es lo que hace de Gombrowicz, o más bien de su literatura, algo insoportable para el contexto cultural de su exilio? Una pregunta que supondrá una lectura de su obra, un recorrido de sus desencuentros, un juicio sobre la validez de su diferencia y una hipótesis sobre su fantasmal aura en la literatura argentina.
Pascale Casanova sostiene en La République mondiale des Lettres (1999) que la universalidad parisina se paga al precio de cierta a-historicidad y de una desconsideración flagrante tanto por los factores locales que permitieron la emergencia de determinada obra como por el propio idioma en que la misma fue escrita. Sin pretender otorgar, por supuesto, ningún halo de consagración (atributo esencialmente francés, o por lo menos sueco), podemos afirmar que una lectura “argentina” de Gombrowicz compartiría esas ignorancias. De hecho, es digno de hacer notar que el único libro (en el sentido fuerte u orgánico de esta palabra) sobre Gombrowicz en (o desde) Argentina, sea uno cuyo abordaje netamente disciplinar está metodológicamente despreocupado por cuestiones de diacronía o historia literaria; me refiero a Gombrowicz. El estilo y la heráldica (1992) del psicoanalista argentino Germán Leopoldo García. Sintomáticamente, la perspectiva es la misma en el caso de un alemán. Hanjo Berresem nos ofrece así un excelente estudio de título paradigmático: Lines of Desire. Reading Gombrowicz´s Fiction with Lacan (1998). No quiero decir con esto que se deba ser necesariamente polaco para leer a Gombrowicz desde el ámbito intrínseco de la literatura polaca (y, de hecho, el campo académico de la literatura eslava permite esa posibilidad), sino afirmar que sólo un especialista en esa literatura podrá evaluar el rol de Gombrowicz en ese contexto sin caer en reduccionismos o vulgatas esterilizantes. En este sentido, creo esencial la lectura de Witold Gombrowicz et le monde de sa jeunesse de Tadeusz Kepinski (2000), como así también la de Borderline Culture. The Politics of Identity in four Twentieth-century Slavic Novels de Tomislav Longinovic (1993). Por otro lado, sería fundamental aquí el clásico Gombrowicz, el hombre y el escritor de Arthur Sandauer (1972), estudio que bien puede representar la perspectiva que asumió la obra de Gombrowicz desde las exigencias hermenéuticas del régimen comunista polaco. Dos tesis provenientes una de Canadá y otra de los Estados Unidos son imprescindibles para completar esta mirada polaca: The Image of Polish Society in the Novel of the 1930´s de C. Brown (University of Toronto, 1984) y Polish Experimental Fiction, 1900-1939: a Comparative Study of the Novels of Karol Irzykowski, Stanislaw Ignacy Witkiewicz, Witold Gombrowicz and Bruno Schulz de C. Taylor (Illinois, 1990).
Antes de terminar con esta digresión y volver a imaginar cierta especificidad de una lectura argentina, quisiera explicar porque no incluyo los nombres de Konstantin Jelenski y Jerzy Giedroyc entre quienes leen a Gombrowicz dentro del ámbito especifico de la literatura polaca. Como veremos, estos nombres, ligados a la revista de exiliados polacos Kultura (editada en París desde 1947), pueden considerarse como los introductores de Gombrowicz en el universo francés, particularmente Jelenski que fue el gran promotor editorial y quien acercó la obra de su compatriota al influyente editor Maurice Nadeau. En razón de ese interés, los artículos y textos de estos intelectuales polacos (algunos reunidos en Cahiers de L´Herne no. 14, 1971; Gombrowicz en Europe, 1988 y Gombrowicz, vingt ans après, 1989) comparten el movimiento por la universalización de Gombrowicz, y están entonces más bien preocupados en demostrar la modernidad y pertinencia de los planteos estéticos del autor de Ferdydurke. Se diría que su perspectiva es la de la crítica francesa de los ’60 que recibió a Gombrowicz ya sea como un existencialista heterodoxo (una lectura persistente en la recepción académica del autor polaco, como lo demuestran por ejemplo las tesis de Maria Anna Crawford, An Existencial Vision of Man in the Fiction of Witold Gombrowicz and Selected Novels by Sartre, Sarraute, Robbe Grillet and M. Butor, 1972, o la de Bronislawa Karst, The Problem of the Other and of Intersubjectivity in the Works of Jean-Paul Sartre and Witold Gombrowicz, 1984) o como un estructuralista avant la lettre (consideraciones sobre esta lectura pueden encontrarse en los clásicos Gombrowicz de Rosine Georgin, 1977 y Gombrowicz; bourreau, martyr de Jacques Volle, 1972). Un análisis crítico de estas apropiaciones teóricas (significativas desde la segunda mitad de los ’60 hasta mediados y fines de los ´70) puede hallarse en Un écrivain malgré la critique : essai sur l'oeuvre de Witold Gombrowicz de Lakis Proguidis (1989). Más recientemente, el énfasis crítico sobre Gombrowicz está puesto tanto en su carácter extraterritorial o transnacional, como en su injerencia para con la llamada Queer Theory. Witold Gombrowicz, ou, L'atheisme généralisé de Jean Pierre Salgas (2000) es significativo en cuanto a la consideración de estas nuevas tendencias, como así también los artículos reunidos por Ewa Plonowska Ziarek en Gombrowicz’s Grimaces. Modernism, Gender, Nationality (1998) que constituye, quizás, una de las más interesantes antologías críticas sobre Gombrowicz. No debemos olvidar mencionar el ya aludido Gombrowicz en Europe y Gombrowicz en Argentine (1984) de Rita Gombrowicz que, junto a Varia (1978) y Varia II (1989), configuran una de las principales fuentes documentales para estudiar a este autor (fuentes minuciosamente establecidas, por otro lado, por los diversos trabajos biográficos- bibliográficos de Klementyna Suchanow). Aunque ya algo antiguo, una presentación general a manera de manual sobre el universo gombrowicziano puede encontrarse en Witold Gombrowicz de Ewa Thompson (1979) que constituyó, en efecto, una suerte de presentación de este autor a la academia norteamericana.
Preguntarse por la validez de una lectura argentina luego de esta sinopsis de la biblioteca crítica que generó la obra de Gombrowicz puede parecer un absurdo; y sin embargo, la misma ha sido recurrentemente demandada. A juzgar por Germán García que se pregunta por qué no existe un libro argentino sobre Gombrowicz, o por la misma Rita Gombrowicz que siempre se ha preocupado por intentar rescatar cierto “regard latin”, una reflexión sobre el autor polaco desde “la pampa salvaje” ha sido un notorio olvido o se lo ha intentado cubrir, por lo general, a través del testimonio y la evocación. Gombrowicz en Argentine es, de esta manera, una recopilación (o heterobiografía según Salgas 2000) de declaraciones de diferentes personas y personalidades que conocieron a Gombrowicz durante su exilio argentino; “Le ‘regard latin’”, el artículo que pretende saldar esta mirada en Gombrowicz, vingt ans aprés (1989), un relato personal de su autor -el escritor brasilero Moacyr Scliar- que luego de algunas consideraciones comparatistas entre el sur de Brasil y Argentina, nos describe sus paseos por Buenos Aires en busca de los cafés y pensiones que, según el Diario de Gombrowicz, habrían sido frecuentados o habitados por éste. Quizás debimos esperar hasta el 2004, año en que se celebró el centenario del nacimiento de Gombrowicz, para que entre algunos nuevos libros de testimonios (Evocando a Gombrowicz de Grinberg y Las cartas de Gombrowicz de Tcherkaski) surgiera lo que tal vez constituya la primera tentativa de lectura orgánica y literaria de la obra de Gombrowicz: Gombrowicz, este hombre me causa problemas del fiel amigo “Goma” (Juan Carlos Gómez) que ya en el ’99 reuniera la correspondencia que le enviara Gombrowicz desde Berlín en Cartas a un amigo argentino. Pienso, sin embargo, que “La perspectiva exterior: Gombrowicz en la Argentina” (artículo de Juan José Saer incluido junto al de Moacyr Scliar en la ya citada antología del año 89) sigue siendo el ensayo argentino más interesante sobre el autor polaco. Más allá de las recurrentes proyecciones de Gombrowicz en Borges y viceversa (al estilo de Piglia en “¿Existe la novela argentina? Borges y Gombrowicz”), allí se dice que quien aborde la lectura de lo comúnmente entendido como literatura argentina desde la obra de Gombrowicz podrá, precisamente, extrañarse ante la misma y ganar una perspectiva ajena, exterior.
La reflexión de Saer es esencial, no sólo porque señala que una lectura argentina de Gombrowicz debe ir entonces hacia su obra, sino también porque sugiere que esa lectura menos que preocuparse por demostrar la universalidad o la modernidad de Gombrowicz debe, asumiendo la desnacionalización del mismo (la inevitable ignorancia de un contexto cultural que se desconoce o se conoce sólo a medias) orientarse hacia una relectura (extrañada) del contexto familiar. Una lectura argentina podría entenderse así como una lectura que desnacionalizando a Gombrowicz (es decir operando a conciencia una lectura “no polaca”, comenzando por el hecho obvio de no trabajar con la lengua original del autor) no pretende por eso -como lo harían los “centrales” franceses- universalizarlo para convertirlo en un valor de la República mundial de las letras.
A la propuesta de Saer (1989), mediatizada por Casanova (1999), nos gustaría agregar la singularidad de una circunstancia: Gombrowicz arriba a la Argentina no sólo cuando está por estallar la Segunda Guerra, sino también cuando el contexto literario argentino trabaja, en cierto punto, para su propia internacionalización y su propia universalidad (por sólo poner una fecha, en 1951, por iniciativa de Roger Caillois -arribado a la Argentina el mismo año de Gombrowicz- aparece Fictions en Francia en la colección “La Croix du Sud” de Gallimard). Desde esta óptica teórica, intentar responder por qué Gombrowicz se hizo tan insoportable tenga quizás una hipótesis obvia: Gombrowicz resultó insoportable porque las bases estéticas e ideológicas de su literatura no encajaban, a priori, con las expectativas argentinas.
Se podrá replicar que esta postura es cuestionable, o al menos relativa, pero esta hipótesis, lejos de reducir nuestro trabajo a un mero análisis de legitimaciones dentro del campo intelectual, nos permitirá -o más bien exigirá- una lectura atenta de los textos de Gombrowicz, una lectura formal y literaria que pueda responder a esta inquietud: ¿qué hay o qué se remueve en estos textos que pueda pensarse como irremediablemente díscolo a las esperanzas que la literatura argentina, al menos en su paradigma borgeano, se forjó para sí misma?
Si, de acuerdo a la exégesis elaborada por Gombrowicz para explicar su novela Cosmos (1965), la obsesión es un fenómeno capaz de ordenar o imaginar una realidad en sí inexistente, formularnos de manera obsesiva esta pregunta nos llevará a recortar, imaginar o enfatizar un aspecto parcial de la obra de Gombrowicz que, más allá de sugerir determinadas hipótesis o respuestas para la cuestión planteada, colaborará también para la lectura formal de este autor. Quiero decir que plantear la lectura de Gombrowicz desde su carácter díscolo a cierto ideario de la literatura argentina iluminará un aspecto de la literatura del polaco que quizás otras obsesiones críticas consideren irrelevante o poco interesante. Leer la Argentina desde Gombrowicz, por supuesto, pero también leer Gombrowicz desde la Argentina. Extrapolando un fragmento de su Diario en él que habla del nacimiento de Cosmos, diríamos que “Estos dos problemas exigen un sentido”.
La tesis de este libro postula que ese sentido está en la predica gombrowicziana por alcanzar una expresión auténtica, una suerte de poética de la primera persona que desde Gombrowicz no significó una ingenuidad sino un problema estético y ético a resolver en cada uno de sus textos y que dio forma a una procacidad juzgada intolerable o mero producto (como lo hace González Lanuza en la reseña señalada -Sur, nº 314, Octubre 1968), de un gratuito acto de arrogancia o egocentrismo.
“¿Qué diablos me importa saber lo que dijo Sartorio cuando soy yo quien habla?”, la (guaranga) réplica del autoficcional Gombrowicz de Transátlantico contra el supuesto y altanero Borges, no podría dejar de ser más ilustrativa a este respecto. Contra la demanda de expresión y originalidad del autor polaco, el “Gran Escritor Local” se place en construir una refutación en la que la remisión a la cita falla (contra cualquier pretensión de autenticidad) a favor del reconocimiento de la literatura, a favor del goce, finamente irónico, en la cultura. Desde aquí, asimilar Borges a Gombrowicz (y viceversa) en razón de su necesidad de producir alguna diferencia capaz de conjurar su común procedencia lateral o periférica, pasa por alto, creemos, la incompatibilidad de los rasgos o medios elegidos para armar tal legitimidad o modernidad literaria. Así, si Gombrowicz prefiere erigir contra la minoridad de Polonia un sujeto que pueda decirse más que su nación, Borges hará del confín una orilla especialmente apta para apreciar el mundo o convertirá a éste, como ya sabemos, en un laberinto o biblioteca azarosamente recorrido.
Si lo que está en juego es, entonces, la autenticidad de un sujeto y la construcción (en todo su sentido) de un duelo (de un duelo contra aquello que se considera el carácter esencialmente artificial de la literatura), nuestra lectura se centra, fundamentalmente, en tres obras del autor polaco: Ferdydurke (1937), Diario (1953-1969) y Transatlántico (1953). A través de las mismas, creemos, se podrá recorrer la elaboración de una estética beligerante (Ferdydurke), de un sujeto remiso (Diario) y de aquello que proponemos como una suerte de extrema afrenta de Gombrowicz: la elaboración de un espacio de enunciación que, pretextado en la experiencia del exilio, se quiere remiso a su propia e intrínseca irreverencia (Transatlántico). El primer capítulo, “Juventud americana y nación menor: hacia el silenciado y desubicado Witold Gombrowicz”, se centra en el Diario para recorrer los diferentes sentidos que el escritor polaco le asignó a su exilio argentino y para esbozar, desde esa circunstancia, las diferentes asunciones de un “yo” particularmente inaprensible.
Por otro lado, apelando al tradicional recurso contrastivo, se intenta leer o circunscribir la posible originalidad de Gombrowicz en el contexto cultural del país anfitrión al confrontarlo con dos series que consideramos primordiales: la de los viajeros-conferencistas (Ortega y Gasset, Keyserling, Waldo Frank) y la de algunos exiliados contemporáneos a Gombrowicz (Roger Caillois y Roa Bastos). De esta manera, intentaremos posicionar al autor polaco dentro del campo cultural argentino, analizando el (frustrado) intercambio de reconocimiento y legitimación intelectual. El segundo capítulo, “Ecos de Ferdydurke o los tonos de la irreverencia”, retoma algunas categorías que, esbozadas en el capítulo anterior, serán fundamentales en el desarrollo de nuestra lectura. Las mismas están destinadas a entender la impertinencia (desfachatez o “guaranguismo”) como un efecto de la carencia de pertenencia, es decir como un efecto de la desubicación o de la excentricidad intelectual. En este sentido, no sólo se rastreará ese carácter irreverente (que en Gombrowicz se liga a la alabanza de “lo auténtico” o “lo bajo”) en la ética y estética que ánima a la precursora Ferdydurke, sino que también se indagará cómo ese carácter (o caricatura) fue relegado por cierta línea dominante de la literatura y de la intelectualidad argentina a un lugar de frívola ingenuidad o interdicto descaro. De esta manera, no sólo se comenzará a dialogar aquí con la estética borgeana (diálogo que será central en el capítulo siguiente), sino que se destacará cómo las apropiaciones críticas de Gombrowicz dentro del contexto argentino (paradigmáticamente la perpetrada por Ricardo Piglia) se han realizado desde el conjuro de cierta procacidad raigal en el autor polaco. Lejos de entender la singularidad gombrowicziana como un fenómeno sin mayores efectos, se analizará, por otro lado, cómo el fracaso de lo que Gombrowicz y Piñera llamaron la “gesta ferdydurkista” (la traducción al español de Ferdydurke, coordinada por el autor cubano) supuso el fortalecimiento de la impertinencia como espacio alternativo de legitimación intelectual no sólo en el propio Gombrowicz sino, quizás también, en Virgilio Piñera. En síntesis, este segundo capítulo intenta acompañar la construcción de cierta retórica de la autenticidad que, desde su puntual significancia para la elaboración literaria del universo ferdydurkista, parece animar la (sobre)actuación de cierta figura de autor, e, incluso, al armado y justificación de una estética y de una ética artística determinada. Por último, el tercer capítulo “Transatlántico o de las derivas de una nave corsaria” pretende analizar cómo tanto la beligerancia ferdydurkista como la fluidez del Diario se transmutan en Transatlántico en hipóstasis del exilio y cómo, desde ese ambiguo espacio, se labra una acerada irrisión que desea convertir “lo polaco” en (imposible) pasado; un deseo de rejuvenecimiento que posiciona a Gombrowicz como un autor que, a diferencia de Borges, aún siente (o prefiere sentir) el terrible peso de la Tradición nacional. En todos los casos, fiel a aquella consigna gombrowicziana que aconseja, en primer lugar, contemplar festivamente la obra y luego, recién, “ver lo que hay entre los bastidores”, he intentado (en esta reescritura del siempre burocrático aparato de una tesis doctoral) que mis argumentos surgieran de la singularidad de los propios textos literarios sin forzarlos o sin ahogarlos con una postura teórica excesivamente predeterminada (postura que aparecerá, en todo caso, en las respectivas y numerosas notas que acompañan cada capítulo).
Con estos capítulos no sólo quiero demostrar, ampliar y matizar la tesis que aquí nos hemos propuesto (que Gombrowicz fue insoportable en el contexto argentino por lo insoportable de su literatura, por su insoportable apelación a la autenticidad, ese rasgo que fue elegido antes como elemento a descartar que -como en el caso gombrowicziano- obsesivo objeto de inquietud) sino que también quisiera que hacia el fin de los mismos pudiéramos responder algunas de las preguntas que han perfilado o hecho marchar este trabajo: ¿por qué razón Gombrowicz parece querer instaurar su obra como una labor paranoicamente beligerante? ¿hasta dónde su apelación a la autenticidad le sirvió en esa afrenta? ¿en qué medida la excentricidad a la que lo condenó su exilio colaboró en esas elecciones?
Una noche de 1963, sobre la cubierta del Federico Costa, el buque que lo regresa a Europa, ya en alta mar, Gombrowicz aguarda por un acontecimiento que sabe provocativo: apenas a unos kilómetros de distancia vería pasar, rumbo a Buenos Aires, el Chrobry, aquella “motonave” que veinticuatro años antes lo había lanzado a costas porteñas. Los sentimientos son ambiguos, y desde una reducción fenomenológica de la Argentina que la confirma como mero lugar de pasaje (“un regard inattentif, superflu, dans une direction fortuite, un réverbère, une plaque, un plan d’eau”), el Diario hará de este país una evocación amorosa o un lugar en el cual teme, visionariamente, que su figura se reduzca a “petites évocations”, a la figura convencional de un “artista incomprendido”. Con todo, la Argentina se convertirá para Gombrowicz en una suerte de fantasma que lo acompañará por aquella “americanizada” Berlín donde el autor polaco intuye o percibe la violencia o el horror que nadie quiere ya siquiera mencionar. La Argentina, o por lo menos las altisonantes polémicas en el bar La Fragata, se contraponen también al “silencio provincial” que Gombrowicz declara haber encontrado en París, una París en la que nadie, ni los representantes del Nouveau Roman Français (a los que calificó de terriblemente aburridos) ni los representantes de la Nouvelle Critique (a los que calificó de pomposidad intelectual), se animarían ya a “salirse del libreto”. ¿Hay una herencia de Gombrowicz? ¿Hay algún legado argentino que se pueda pensar como netamente gombrowicziano?
Ante la miseria económica y el rotundo plano de no reconocimiento que le deparó su exilio argentino, pienso que de imaginarse alguna herencia de Gombrowicz ésta debe pensarse precisamente desde esa falta de pertenencia que -para jugar con su parónimo- exacerbó la radical y vanguardista falta de pertinencia gombrowicziana. Por cierto, el regalo o herencia que Gombrowicz parece hacerle a la Argentina es la de haberla convertido en la condición de una desfachatez o autenticidad que si bien ya estaba presente desde Ferdydurke se retraduce como un efecto (y afecto) de su despojado exilio, como un efecto y afecto argentino. ¿Es válida entonces la pregunta por los herederos, por los hijos o al menos por los bastardos de Gombrowicz? Si el autor polaco labra una nueva ética del exilio donde el exiliado antes que instaurarse en el papel del (futuro) redentor de su nación se convierte más bien en su insatisfecho azote, nuestro apéndice “Algunos exiliados filiátricos: Copi, Osvaldo Lamborghini y Néstor Perlongher” lejos de pretender forjar una continuidad o herencia estrecha, intenta más bien señalar la pertinencia de la reflexión gombrowicziana respecto a una identidad nacional que, acendrada en su esencia trágica, estimuló el desacato de las exigencias literarias y políticas afines al tradicional exilio romántico. En este sentido, quisiera agregar que así como los llamados autores inmorales han sido aquellos que han logrado brindar las percepciones más finas sobre el mundo moral, podríamos afirmar que los autores que ‘como Gombrowicz’ se han forjado a sí mismos como desertores a las exigencias de su nación (es decir, como desertores a las exigencias de su pasado), han sido aquellos que han provocado una inevitable y fina reflexión sobre la misma. Así, sin haberlo pretendido, la historia argentina asoma por entre las argumentaciones de este libro. Por entre la serie de filósofos conferencistas, se cuelan, de esta manera, las esperanzas de un país oligárquico que podía y pretendía darse corte invitando y recibiendo pensadores de moda para que meditasen sobre el desarrollo espiritual de la joven nación. Por entre los nocturnos paseos por aquella Retiro colmada de jóvenes (o “cabecitas negras”) que generan la pasión gombrowicziana, se escuchan, sin dudas, las muchedumbres del peronismo y el hado de su redención popular. Finalmente, por entre las manos de Santucho, se declara, acertadamente, la profecía de sangre. De un país de recepción, recorremos, junto a Gombrowicz, el lento pero persistente augurio de una tragedia ante la que este “pobre polaco” nos deja la irreverente osadía, el desafío, de una risa transatlántica y bufa.[...]
Pablo GASPARINI
— elortiba
Bibliografía
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