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De l’usage du collage en art au XXe siècle



Le collage et le montage, en tant que moyens techniques, ont été utilisés à différents moments de l’histoire des arts. Mais, au début du XXe siècle, en liaison étroite avec les fondements sur lesquels repose le projet de la modernité, ces procédés nourrissent des parti pris esthétiques qui s’opposent aux lois imposées par la philosophie de l’art traditionnelle.

Dès les années 1910, aucun art n’est « épargné » par la tentation collagiste. Les fondations des arts visuels, des arts de la scène, de la musique, de la littérature romanesque et poétique sont ébranlées par le recours intempestif et libertaire au collagisme. Chacune des diverses avant-gardes (Cubisme, Futurisme, Dadaïsme, Constructivisme, Surréalisme...), au regard de sa particularité et de ses objectifs, participe à l’élaboration d’une esthétique collagiste inévitablement plurielle. Dans la diversité donc, refusant toute doctrine et tout modèle normatifs, en correspondance avec des intentionnalités multiples et parfois contradictoires, les expérimentations collagistes et montagistes produisent des œuvres novatrices, défiant les règles de l’art « ancien ». Les pratiques pluridirectionnelles et pluridimensionnelles transforment la réalité artistique et littéraire et exigent des redéfinitions radicalement révolutionnaires quant aux idées, aux attentes et aux expériences à propos de l’art.

Ainsi, le champ des matériaux de l’art est élargi à l’infini. Tout élément existant, quelque soit son statut, ses propriétés, ses fonctions, son état..., peut désormais être intégré au processus de construction de l’œuvre d’art (ou se substituer à elle dans le cas du ready-made duchampien). Le règne des matières nobles est malmené. De même, les instruments de travail de l’artiste sont renouvelés sans tabous et les savoir-faire jusqu’alors dominants bafoués. La notion de métier est bouleversée. Selon leur personnalité créatrice et la spécificité de leurs engagements esthétiques, philosophiques ou politiques, les artistes et les écrivains se détournent des conventions admises et inventent, en toute liberté, un art scandaleux.

Les critères habituels (imitation, harmonie, beauté, etc.) de reconnaissance et d’évaluation de l’art sont méprisés. La recherche sans contraintes du Nouveau, la confrontation directe avec la vie, la puissance critique et émancipatrice de l’art sont, au contraire, privilégiées. Comme le souhaitait Charles Baudelaire, artistes et écrivains « plongent » au cœur du « magasin d’images et de signes » offert par le réel, que leur imagination doit transfigurer. Désacralisé, non auratique, irrévérencieux, hasardeux, l’art collagiste s’inscrit dans un mouvement dynamique qui impose sans cesse glissements et déplacements du côté du transitoire, de l’aléatoire, de l’inopiné, du disparate, de l’inachevé. Les œuvres de collage et de montage mêlent la réalité concrète et le merveilleux, l’ici et l’ailleurs, le non-contemporain et l’actuel, l’identifiable et le bizarre. Elles tracent et détracent les contours de territoires inédits à fouiller. Elles bâtissent des passages éphémères au sein desquels des figures de l’inconnu restent à décrypter. Elles dépaysent, perturbent, déstabilisent et provoquent.

Kurt Schwitters, Max Ernst, John Heartfield, Man Ray, Vsévolod Meyerhold, Erwin Piscator, Serguei Eisenstein, Luis Bunuel, James Joyce, John Dos Passos et, plus tard dans le siècle, Robert Rauschenberg, Jiri Kolar, Edward Kienholz, Jean Tinguely, Roman Cieslewicz, Peter Weiss, Jean-Luc Godard, John Cage, Pina Bausch, pour ne citer que quelques noms, construisent les bases de cette esthétique de la non-cohérence. Les colleurs et les monteurs refusent l’idée d’une œuvre soumise aux exigences d’une cohérence totalitaire ou aux facilités d’une incohérence insensée. Ils travaillent inlassablement au surgissement de kaléïdoscopes étranges, animés par une logique floue. Ils proposent aux spectateurs (non contemplateurs mais acteurs-complices) de se confronter à de nouvelles configurations visuelles et mentales. Les dérives équivoques qui rythment leurs productions (toujours en attente d’interprétations provisoires) suscitent un trouble libérateur. Les failles béantes et les espaces vacants qui articulent leurs compositions ambivalentes invitent à la découverte de l’indéterminé, du différend, du non-encore là. En ce sens, Ernst Bloch, le philosophe de l’utopie concrète, peut écrire avec pertinence que désormais « l’art est un laboratoire mais aussi une fête de possibilités exécutées ainsi que des alternatives expérimentées en elles, où l’exécution tout comme le résultat se présentent comme illusion fondée, c’est-à-dire comme pré-apparaître d’un monde accompli(1)».




Ecart et décalage



Deux étapes caractérisent le processus de fabrication de l’œuvre collagiste : celle de la déconstruction et celle de la reconstruction. Dans un premier temps, l’artiste puise et sélectionne au cœur de la réalité un ensemble de morceaux hétéroclites. Pour ce, il pratique une intervention de type chirurgical : il prélève, découpe, ampute. Parfois, le hasard de la trouvaille ou l’accidentel accompagnent sa récolte. Dans un second temps, il assemble (sans être préoccupé par un ordonnancement pré-établi) et met en rapport (de manière conflictuelle) les pièces de ce puzzle. Il les juxtapose, les superpose, les mixe. Ces brisures du réel, arrachées à leur univers habituel, sont insérées, sans toutefois perdre leurs propriétés originelles et leur mémoire, au sein d’une structure mouvante. Tout en résistant aux manipulations de l’artiste et en conservant une relative autonomie, elles sont néanmoins décontextualisées. Elles perdent leur identité évidente et manifeste, dans le croisement interactif avec les diverses entités constitutives de l’œuvre, une autre présence. Par ailleurs, l’artiste doit aussi choisir de laisser voir les traces de son intervention ou de les masquer en s’efforçant de les gommer. Ce sont en conséquence des ruptures simultanées à plusieurs niveaux, visibles ou souterraines, qu’il met en scène. Aussi, l’œuvre de collage et de montage n’est-elle pas transparente et simple mais ambivalente et complexe.

En se détournant des modèles de construction disponibles, le colleur et le monteur agissent dans l’impureté. Ils se rapprochent du bricoleur, qui, dans la déviance, en marge de toute démarche péremptoire, fait apparaître des objets imprévisibles. Ces créateurs sont à l’origine d’accouplements et de heurts qui brutalisent notre perception dogmatique de la réalité établie. Ils nous font éprouver l’ivresse et le vertige d’« aventureux voyages », selon l’expression de Walter Benjamin(2). L’expérience esthétique prend sens dans l’écart et le décalage. Elle nous précipite dans le tourbillon d’une métamorphose désaliénante.

En s’éloignant des règles asservissantes de la Raison instrumentalisée, ces œuvres nous convient à succomber aux promesses de l’imagination errante. Dans l’expérience des rêves éveillés, notre faculté de désirer est activée. Gaies et graves, essentielles et dérisoires, elles nous poussent à explorer les fissures du quotidien, à dépasser les frontières du convenu, à transfigurer le banal, à nous laisser aller vers l’imprévu. Cette quête jubilatoire des possibles, ce plaisir pris à parier modifient nos manières de voir, de sentir, de penser, tout simplement d’exister. Le jeu qu’implique ces déflagrations subversives est de l’ordre du déréglement et de la transgression. Les fictions collagistes déploient des horizons de vie insoupçonnés. Ces approches furtives du non-encore-advenu, surprenantes et fascinantes, négligées et « illégitimes », délivrent nos aspirations enfouies et renforcent notre pouvoir d’espérer. La nécessité de « désembourber » la réalité immédiatement vécue, de briser la carapace illusoire et mensongère qui la recouvre, peut, dès lors, s’exprimer : la volonté d’appréhender, subrepticement, les soubresauts du futur en gestation se réaliser.

Le recours au fragmentaire, dans l’esprit de la modernité, n’a pas pour finalité de refléter l’état lui-même éclaté du monde du XXe siècle(3). Les œuvres de collage et de montage ne sont pas des natures mortes. Il s’agit, en visitant et en s’installant au cœur des ruines, de constituer quelques moments de vérité. En adoptant une posture négative – le refus de l’inacceptable – et positive – l’évocation d’alternatives à concrétiser – ces œuvres sont donc, comme le souligne Louis Aragon, des détails «de première grandeur(4)». Elles sont à l’origine d’un mouvement de déréalisation, de débordement de sens, d’émotion. Elles contestent nos croyances et détruisent nos certitudes. Elles nous entraînent, selon la perspective décrite par Jean-François Lyotard, à « la découverte du peu de réalité de la réalité, associé à l’invention d’autres réalités(5)». La mise en scène des fragments recueillis vise l’accentuation des déchirures silencieuses du réel et la révélation des potentialités libératrices qui parcourt notre monde en apparence clos. Cette re-formulation continue d’images-chocs est un appel à la liberté. L’interruption, la discontinuité soutiennent ainsi des modalités de représentation qui s’insurgent contre le triomphe de l’homogénéité. La perspective de l’altérité signifie la réfutation du toujours identique et le choix du dissemblable.




Œuvres mosaïques



La brisure devient signifiante parce qu’elle précipite la formation d’images qui récusent en actes l’acceptation de ce qui est et propose de prendre le risque du différend-futur. Par leur force imaginante, ces œuvres-mosaïques forment des brèches au sein du système ; leur contenu s’apparente à une fantaisie dénonciatrice et simultanément fabulatrice. Si l’art collagiste s’attache à promouvoir des « modèles», ceux-ci s’avèrent irréductiblement hypothétiques. Les fragments participent à l’élaboration d’un «langage» en déséquilibre constant. Néanmoins, l’expérimentation collagiste n’est pas de l’ordre de la désintégration; elle s’attache à produire des «lignes de fuite» (au sens que donne à cette formule Theodor W. Adorno), à fouiller inlassablement des passages secrets au sein desquels se forment et se déforment, aléatoirement et en discordance, des potentialités, proches ou lointaines. «Au lieu de refléter le réel, constate Henri Lefebvre, l’œuvre supplante, déplace le réel et semble l’engendrer(6)». L’art définit, précise-t-il alors, « une liberté ou un destin, une raison ou une déraison ... une présence-absence(7)»




La question du sens



Mais, qu’advient-il du recours au fragmentaire lorsque toute articulation avec un quelconque projet semble désuet, puisque rattaché aux utopies d’un passé dépassé ? A l’ère de la postmodernité, alors que les avant-gardes se sont essoufflées, que les grands récits se sont effondrés, le fragment tend à être pris en lui-même comme un tout recyclable, élément passif d’un ressassement frivole du «déjà vu», dénaturé par un principe additionnel produisant un éclectisme clinquant et maniériste. Les œuvres composites (dispersées?) qui résultent de telles manipulations produisent-elles encore les «dépaysements» par lesquels nous abordions la particularité du collage/montage?

La fragmentation mise en action au sein d’un processus de répétition infinie, d’une théâtralisation esthétisante (euphorique ou désabusée, peu importe!), peut-elle encore être suggestive? N’est-elle pas contrainte de provoquer, dans la dérision, un éparpillement, au cœur duquel s’accumulent des petits riens anesthésiés? En ce sens, elle s’élaborerait non dans le dissensus, mais dans le consensus/conformisme, reléguant dans l’oubli la question du sens (et celle du non-sens du sens). Nous aurions alors à faire à une esthétique, désactivée/désactivante, de la surcharge et de la redondance, provoquant un simple effet culturel, perdant tout caractère révoltant.

Herbert Marcuse, analysant la situation de l’art dans les sociétés industrielles avancées (et la capacité de ces dernières à tout récupérer/assimiler), évoquait un art pratiquant le détour fragmentaire comme entassement de signes, révélant une insignifiance, signifiante idéologiquement. Ce, en correspondance avec un principe d’atomisation au service de la reproduction emphatique d’une immédiateté mensongère. L’art, soumis à la séduction de la surface lisse des choses, fasciné par des miettes sans vie, se mettrait ainsi en position d’être assujetti au réel disloqué, abandonnant de fait toute revendication d’autonomie véritable. Donc, à une esthétique de la résistance (pour reprendre le titre de l’ouvrage fondamental du dramaturge Peter Weiss(8), se substituerait le parti pris du renoncement, de la renonciation. Attiré par le kitsch, les artistes devraient (s’)accommoder des restes. N’est-ce pas ce que soutient Achille Bonito-Oliva, l’inventeur de la trans-avant-garde italienne, en écrivant que « le fragment indique la possibilité d’une image qui se construit par à-coups, hors de la ligne tracée d’un projet, suivant le chemin accidenté d’une histoire de l’art ouverte à toute reprise(9)»? Si les ruines ne sont que vestiges, l’art n’est-il pas condamné à n’être qu’une « simple dissipation d’énergie au profit de l’innessentiel et de l’inutile », selon l’hypothèse de l’épistémologue Jacques Bouveresse(10)?

Ce retournement, opposant aux espérances de la modernité le charme discret de l’époque du vide et de l’éphémère, ne prendrait-il pas définitivement la forme d’un acquiescement à ce qui fut (sans cesse réactualisé) et à ce qui est (présentification du présent)? Autrement dit, l’œuvre fragmentaire n’élargirait plus « les limites du sens – de ce qui est dicible et représentable – et du même coup les limites du monde et celles du sujet » (selon les propos du théoricien de l’art de la modernité Albrecht Wellmer(11), ne remplirait plus cette obligation fondamentale: non «dissiper ou résorber le chaos, mais bien», au contraire, «le construire ou ... faire œuvre de désorganisation», d’après la percutante formule de Philippe Lacoue-Labarthe et de Jean-Luc Nancy. L’œuvre fragmentée ne proclamerait plus son éloquence ; elle se contenterait de disséminer les éléments désœuvrés de son bavardage.




La question du métissage



En déclinaison par rapport au changement d’époque évoqué ci-dessus, nous assistons à l’émergence, sur un rythme accéléré, d’œuvres insituables, donc inclassables. En effet, le surgissement de ces productions non-identifiables paraît accentuer le brouillage des frontières entre les arts, déjà fortement ébranlées par les expérimentations de la modernité. De même, reposent-elles sur des processus menant à des mélanges à plusieurs niveaux jamais encore réalisés et inéluctablement déconcertants(12). Les nouvelles technolo­gies, bien évidemment, participent à ce mouvement et déterminent parfois ses formes. Dans le pluralisme qu’appelle forcément l’usage de matériaux composites (en réalisant d’étranges frôlements/-frottements entre des éléments-résidus appartenant aux arts reconnus et à des formes mineures ou « populaires », en travaillant à l’intersection provoquée/subie de multiples traditions et expressions culturelles, dérivant entre passé et contemporanéité), ils semblent concrétiser ce que souhaitait le compositeur John Cage, à savoir l’« interpénétration sans obstruction ». Ainsi, prompte à accompagner ce phénomène, la critique, sans discernement critique, le caractérise en tant que métissage généralisé en voie d’accomplissement. Les nouvelles idéologies de la globalisation fournissent ici quelques fondements théoriques légitimant l’inéluctable devenir d’un système-monde standardisé/uniformisé(13).

Nous devons par ailleurs remarquer que, dans la dissolution de l’artistique au sein du grand tout culturel, la mode penche du côté du métis (l’hybride est aussi volontiers valorisé). En lisant les revues consacrées à l’art, en feuilletant les magazines spécialisés dans la mode vestimentaire, ou en parcourant les rubriques gastronomiques des hebdomadaires, tout est de l’ordre, aujourd’hui, de l’hybridation et du métissage.

Certains, tel le critique Nicolas Bourriaud, qui s’inquiète des risques qu’entraînerait le triomphe d’un «éclectisme mou(14)», ou tel Philippe Tancelin, qui dénonce le « leurre » de l’«idéologie du hors-classement», assimilée à une «morale de la dérobade(15)», émettent de judicieuses réserves. Notons que leurs postures ne sont pas à confondre avec d’autres attitudes qui s’efforcent de (mal) résister en agitant le spectre de la décadence et en renouant avec une fascination pour la pureté qui prône de fait un véritable retour à l’ordre. Que le lecteur ne se méprenne pas!

Nous ne condamnons nullement, a priori, des « essais » qui sont susceptibles d’aboutir, c’est-à-dire de nous offrir des œuvres fortes, qui n’ont rien à voir avec de simples marchandises à consommer (ainsi, pour ne citer qu’un exemple, celles du collectif japonais Dumb Type). Nous pensons seulement qu’une vigilance doit s’exercer en même temps qu’une réflexion sur les conditions d’une refondation d’une théorie critique de l’art et de la société. On devrait maintenir, face aux productions artistiques et littéraires que nous livre le «marché» l’exigence que résume avec rigueur Marc Jimenez, à savoir que les œuvres d’art doivent réveiller «l’envie de changer quelque chose dans la société et dans le monde», précisément « ce que l’actuel assoupissement culturel interdit(16)». Ceci d’autant que, depuis les travaux des théoriciens de l’Ecole de Francfort, nous connaissons la puissance de l’industrie culturelle, ses facultés d’adaptation pour diffuser des produits «formatés».

Il n’est pas inutile de rappeler les propos d’Edouard Glissant sur la créolisation qui « ne se limite pas à un métissage, dont les synthèses pourraient être prévues(17)». Ce, précisément, parce que la créolisation tient à distance toute « fusion » et toute « dilution », parce que l’énergie qu’elle mobilise ne vise pas la délimitation d’un « champ neutre », parce que sa beauté «éclate dans l’emmêlement», dans l’« imprévisible », dans le dépassement.


Notes

(1) Ernst Bloch, Le Principe espérance [1959], Paris, Gallimard, 1976, v. 2, p. 261.

(2) Sur la productivité de l'expérience esthétique selon le philosophe allemand, nous renvoyons le lecteur à notre étude intitulée : «Walter Benjamin et le Surréalisme», in Présence(s) de Walter Benjamin, Jean-Marc Lachaud (dir.), Bordeaux, Publications du Service culturel de l'Université de Bordeaux 3, 1994, pp. 83-96.

(3) Cf. notre contribution, «Du fragment au sein du processus collagiste», in: Logiques de la fragmentation, Jean-Pierre Mourey (dir), Saint-Etienne, Ed. du CIEREC, 1996, pp. 159-174.

(4) Dès 1930, dans son texte « La peinture au défi », le poète avait saisi les principaux enjeux liés aux pratiques collagistes et insisté sur les promesses liées au recours aux fragments in L. Aragon, Ecrits sur l'art moderne, Paris, Flammarion, 1981, pp. 27-47.

(5) Jean-François Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée, 1986, p. 25.

(6) Henri Lefebvre, La Présence et l'Absence, Paris, Casterman, 1980, p. 203.

(7) Ibid., p. 215.

(8) Peter Weiss, Esthétique de la résistance, 3 vols., Paris, Klincksieck, 1989, 1992, 1993 ; cf. également notre réflexion sur les enjeux de la résistance selon P. Weiss, «Peter Weiss : théâtre documentaire et esthétique de la résistance» in Art, culture et politique, J.-M. Lachaud (dir.), Paris, PUF, 1999, pp. 121-138.

(9) Achille Bonito-Oliva, «La Trans-Avant-Garde», Cimaise, n° 156, 1982, p. 57.

(10) Jacques Bouveresse, Rationalité et Cynisme, Paris, Ed. de Minuit, 1984, p. 29.

(11) Albrecht Wellmer, «Dialectique de la modernité et de la postmodernité», Les Cahiers de la philosophie, n° 5, 1988, p. 117.

(12) Cf. notre article, «Notes sur le mélange des arts et les arts du mélange», in Hybridation, métissage, mélange des arts, Dominique Berthet (dir.), Recherches en esthétique, n° 5, 1999, pp. 35-40.

(13) Fredric Jameson, «Notes sur la mondialisation comme problème philo-sophique», Actuel Marx, n° 27, 2000, pp. 89-100.

(14) Nicolas Bourriaud, «Nous sommes tous des créoles», Beaux-Arts, n° 191, avril 2000, p. 47.

(15) Philippe Tancelin, «Le leurre de l'effacement des genres dans la création contemporaine – contribution critique», Théâtre, n° 1, Paris, L'Harmattan, 1998, pp. 39-44.

(16) Marc Jimenez, La critique. Crise de l'art ou consensus culturel? Paris, Klincksieck, 1995, p. 13.

(17) Edouard Glissant, Traité du Tout-Monde (Poétique iv), Paris, Gallimard, 1997.

Jean-Marc Lachaud

Socio-Anthropologie



JIŘÍ KOLÁŘ



Nasce a Protivin (Boemia) il 24 settembre 1914 ("sono nato in guerra", dirà molti anni dopo) da genitori di modesta condizione: il padre è panettiere, la madre lavandaia. Nel 1922 la famiglia si trasferisce a Kladno, non lontano da Praga, dove l’artista vivrà fino a trent’anni, proletario fra i proletari. Già all'età di dieci anni, aiutava suo padre nei vapori mattutini del forno fumoso. I caratteri di stampa l'attiravano già a quell'epoca, avrebbe voluto imparare il mestiere di tipografo, ma la crisi economica che imperversava impedì la sua assunzione nella tipografia. Fu quindi un falegname, vicino di casa, che lo assunse come apprendista.
Terminato l'apprendistato, Kolar si trovò senza lavoro e potè provvedere al suo sostentamento grazie all'indennità di disoccupazione. Vagabondo, frequentatore delle osterie di Kladno, coglieva le occasioni di lavoro che si presentavano; fu, a turno, sterratore, operaio alle ferrovie, cameriere in una birreria, badilante.
A Kolar restava solo di scoprire l'esistenza dell'arte e della poesia. Una zia materna aveva ricopiato una volta delle poesie su dei quaderni. Il giovane apprendista li scoprì, li lesse: gli venne l'idea che dovevano esistere anche altri poeti contemporanei. Andò in una libreria dove gli diedero l'ultima raccolta di poesie di Jaroslav Seifert. Poco dopo, Kolar aveva allora sedici anni, vi fu l'esperienza decisiva: la traduzione ceca di Mots en liberte di Marinetti gli capitò tra le mani. Marinetti avviò Kolar sulla strada della poesia moderna e gettò le basi della sua ricerca artistica. Poi l'incontro con il Surrealismo dal quale derivò l'idea dei collage. Già nel '34 comincia a scrivere poesie e realizza dei collage influenzati dal poetismo e dal futurismo, che esporrà nella prima mostra personale al Mozarteum di Praga nel 1937. Una difficile giovinezza di proletario aveva dato a Kolar una giusta conoscenza della misura delle cose. Grazie a questa esperienza seppe in seguito attribuire il vero valore alla vita, alla lingua, alla letteratura, all'arte.
Il cammino che conduce l'esordiente poeta di Kladno al Kolar che conosciamo oggi, è lungo e complesso. Nel '41, durante l'occupazione tedesca, pubblica la prima raccolta di poesie, Atto di nascita, con l'aiuto di Frantisek Halas che allora dirigeva la collana « Primi libri » destinata a fare conoscere le opere di scrittori esordienti. Frantisek Halas accettò subito i versi di Kolar e inoltre cercò di introdurre quest'ultimo, allora sconosciuto a Praga, nella società letteraria. Ma i giovani poeti praghesi non mostrarono alcun interesse per quest'ultimo arrivato. « Uno zoticone », pensavano. Halas ne fu molto addolorato.
A quell'epoca Kolar era un ragazzo timido e silenzioso, come timida e silenziosa era la sua poesia: in apparenza erano soltanto pezzi di frasi, dispersioni di parole, in realtà erano costruzioni liriche, precise, fatte con un materiale raro, una lingua che la letteratura non aveva ancora alterato, la lingua comune del popolo: Maledetta Melusina La cena non è ancora pronta e io ho un appuntamento con il campo di granoturco M'ha dato la chiave della sua cameretta Fai cuocere presto una piccola stella M'incarico io degli alberi di tiglio Nel '42 fonda con altri artisti il "Gruppo 42", e sarà per molto tempo l’unico poeta del gruppo. Le idee estetiche del gruppo coincidevano molto bene con le convinzioni di Kolar. Contestavano l'accademismo al quale l'arte moderna aveva finito per soccombere e cercavano di unire il destino dell'arte a quello del mondo contemporaneo, di integrare la civiltà moderna alla poesia moderna. Fu forse il fatto di essere l'unico poeta tra i pittori e gli scultori del Gruppo 42 a far perdere a Kolar il coraggio di continuare le sue esperienze plastiche.
Dopo la guerra, pubblicò alcuni libri che suscitarono una grande eco e scrisse le poesie di Odi e variazioni, che uscirono nel 1946. In questo periodo partecipa alla liberazione del campo di Auschwitz - un'esperienza traumatica- che avrà conseguenze fondamentali sul suo modo di fare arte e, poco dopo, si trasferisce a Praga, dove viene assunto come lettore in una casa editrice; pubblica Limbi e altre poesie e Sette cantate. Tra il' 46 e il' 48 comincia a viaggiare: dapprima raggiunge Parigi attraversando la Germania devastata, poi visita la Gran Bretagna.
Nel 1948 il Gruppo 42 si sciolse, gli amici si separarono e Kolar tornò a poco a poco alle esperienze plastiche. S'interessò di musica contemporanea; la conoscenza della musica concreta negli anni cinquanta indica al poeta le possibili analogie in poesia cioè rompere le forme grammaticali, minimizzare i mezzi, liberarsi della lingua, utilizzare i vuoti, i silenzi. Tiene in questo periodo un diario in versi (Giorni dell'anno) e uno in prosa (Anni di giorni): quest'ultimo viene sequestrato. Nel 1949 si sposa, scrive Testimone oculare e realizza le prime interpretazioni plastiche, di testi poetici. L’anno dopo, viene licenziato dall'impiego; parallelamente il "dizionario" del collage si arricchisce di nuovi lemmi: chiasmage, confrontage, histoire, rapportage. Nel 1952 scrive Il fegato di Prometeo, che conclude la trilogia diaristica assemblando poesia, prosa e immagini. Il testo, sequestrato durante una perquisizione, suscita la collera delle autorità comuniste: Kolar, vi descrive la campagna d'odio e menzogna scatenata contro di lui e la sua opera, dall'Unione degli scrittori cecoslovacchi. L’anno dopo viene arrestato per sovversione.
«Nel 1953 fui imprigionato, ma rilasciato presto», dice laconicamente nella sua breve autobiografia per la monografia scritta da Miroslav Lamac e Dietrich Mahlow, pubblicata nel 1968 da DuMont Schauberg per l'Istituto d'arte moderna di Norimberga. L'istruttoria aperta contro di lui durò un anno. Alla fine fu condannato a un anno di carcere e la detenzione preventiva gli fu riconosciuta, il giudice lo rispedì direttamente a casa (ma il divieto di pubblicare rimarrrà in vigore fino al 1964). Kolar non ne parla volentieri. “ È stata per me un'esperienza decisiva”, aggiunge Kolar. Perche dunque? Sembra che Kolar si sia allora reso conto della disuguaglianza della lotta tra la poesia e la storia. Accettando le condizioni che la nostra storia può conferire alla poesia, egli cercò di renderla la più eloquente, la più convincente, la più aggressiva, la più efficace possibile. Ma allora si trasformava in declamazione, in retorica, in letteratura. Cessava di essere quella grande certezza, quella verità pura che era stata per lui prima. Cessava di essere poesia.
Dopo il 1953, Kolar scrisse ancora alcuni trattati poetici, alcuni saggi, ma certamente si rendeva conto che le parole lo tradivano. Come l'avevano fatto prima di lui Rimbaud, Mallarme, i futuristi e infine i dadaisti, anche lui dovette distruggere la barriera delle parole. Due anni dopo, muore il padre. Scrive I’arte poetica di Maìtre Sum e, per il teatro, Il nostro pane quotidiano e La peste di Atene. In questo periodo ha occasione di vedere alcuni quadri di Rothko, letteralmente identici ai suoi, e decide di non dipingere più. Kolar cominciò a battere a macchina dei lied senza parole, composizioni "', basate su una libera disposizione delle lettere, dei numeri, dei segni di punteggiatura, degli spazi vuoti. Chiamava questi lied “ poesie del silenzio” ,« poesie vuote », « poesia evidente » e li dedicò alla memoria di Malevich.
Tra 1959 e il ‘60, con i Poemi del silenzio, abbandona definitivamente la poesia verbale e si dedica alle prime versioni di "poesia evidente" d'immagini. Nello stesso modo compose degli « analfabetogrammi » e dei « balengogrammi », anche queste poesie senza parole, ma scritte a mano. Vi furono poi le scatole contenenti una serie di oggetti minuscoli, pezzi di tessuti stracciati, spaghi, lame di rasoio. Nella monografia citata, Lamac osserva il carattere simbolico di certi oggetti: « un libro dalle pagine incollate le une alle altre è così ridotto al silenzio; un libro mezzo bruciato, (come salvato da un autodafe); l'arresto del tempo simboleggiato dalle lancette di un quadrante di orologio legate assieme ; un pallottoliere le cui palline sono state sostituite da lame di rasoio ». Il legame di queste opere con il Surrealismo, in particolare con i poemi-oggetti di Breton, è evidente. Alla fine Kolar doveva tornare al procedimento del collage.
I collage più importanti di Jiri Kolar sono realizzati con testi stampati o scritti. Kolar distrugge lo spazio lineare del testo: le sue composizioni si espandono in tutte le direzioni su delle grandi superfici: sono spesso fatte di testi in lingua straniera o in caratteri incomprensibili: testi tedeschi, latini, greci, ebraici, cinesi, note musicali, scrittura Braille. La comunicazione si organizza in segni geometrici, prende la forma di stelle, di spirali, di onde concentriche, evoca dei segni simbolici. Il poeta fa a meno delle parole e della loro retorica, siamo trasportati in un mondo dove le parole non servono più a niente. Vengono poi i collage realizzati con vecchie incisioni o riproduzioni di quadri celebri : inizia un lavoro sistematico -anche in grande formato -con anticollage, collage tattili e narrativi, froissage, poesie perforate (a colori, con nodi e lame di rasoio ), rollage, ventilage e altre varianti che non abbandonerà più, insieme alla costruzione di oggetti in legno che lo riportano alla giovanile esperienza di falegname.
La fama, intanto, a poco a poco cresce e le mostre personali gli fanno compiere numerosi viaggi in Germania (partecipa nel '68 a "Documenta 4" di Kassel), Brasile (dove nel '69 vince la Biennale di San Paolo), Stati Uniti, Canada e Giappone. Nel novembre 1970 è colpito da emorragia cerebrale. L’ anno successivo riceve dall'università di Vienna il premio Gottfried von Herder. Omaggio a Baudelaire. Nel 1975 si reca negli Stati Uniti per la prima esposizione al Guggenheim Museum di New York (altre due si terrranno nel '78 e nell'85). E' tra i firmatari, con Vaclav Havel e numerosi altri artisti e intellettuali, di "Charta 77", il documento in cui si chiede il rispetto dei diritti umani e delle libertà civili in Cecoslovacchia: in seguito a ciò, viene messo al bando dal mondo artistico ufficiale del suo Paese. Realizza Omaggio a Kafka (1978).
Vive per un anno a Berlino grazie a una borsa di studio della Deutscher Akademischer Austauschdienst e nell'80 si stabilisce a Parigi, dove, l'anno dopo, espone per la prima volta alla galleria Maeght (seguiranno le mostre dell'83 e dell'86). Omaggio a Mademoiselle Rivière e I cinque sensi.
Nel 1982 le autorità cecoslovacche respingono la sua domanda di Prolungare il soggiorno in Francia e, non essendo rientrato per tempo in patria, viene condannato a un anno di prigione e alla confisca totale dei beni. 101 giorni dell'anno ( diario ). Nello stesso anno espone al Centre Pompidou (Beaubourg) di Parigi e al PAC di Milano. Chiede la cittadinanza francese, che ottiene nell'84. Seguono numerose mostre personali e collettive in musei e gallerie private in ogni parte del mondo. Scrive altri testi teatrali e poetici.
Nel 1986 esce il Dizionario dei metodi (L’asino alato), la raccolta completa delle sue tecniche di collage, edita anche in inglese, tedesco, ceco e italiano. Nel 1990 è presente alla Biennale di Venezia e realizza Omaggio a van Gogh. Nel '91 comincia il ciclo Apollinaria. Dopo la lunga permanenza a Parigi, nel 1998 è tornato a Praga, dove, con la moglie Bela Kolarova, ha vissuto fino alla sua scomparsa avvenuta nell'Agosto del 2002.

Galleria Open Art



JIŘÍ KOLÁŘ



Sabato 18 febbraio alle ore 18 Maab Studio d’arte renderà omaggio ad una delle personalità più originali e poliedriche del Novecento: Jiří Kolář, grande poeta figurativo di fama mondiale, scomparso nel 2002.

Dagli anni ’40 Jiří Kolář diventa uno dei protagonisti della poesia visiva, legando la sua arte alle infinite possibilità del collage, mediante il superamento della bidimensionalità come valore tradizionale della pittura.

Esponente della generazione che si afferma negli anni ’30 a ridosso dell’avanguardia storica, Kolář eredita il modus operandi della tradizione dada-surrealista, privata tuttavia della funzione provocatoria, nella continua ricerca di un linguaggio poetico con cui decifrare la realtà, approdando al cosiddetto "alfabeto morale" - così definito da Claudio Parmiggiani nell’agosto del 2002 - in grado di “rendere fantastiche le cose più umili dello sguardo quotidiano”.

Durante il suo lungo iter creativo, Kolář dà vita a ben 108 tecniche, tutte catalogate nel "Dizionario dei metodi", nel quale la costruzione per immagini diventa puro viaggio poetico, in una grande operazione attraverso la desemantizzazione e risemantizzazione dei materiali, che coincidono con le parole e le immagini della letteratura e dell’arte. Questo lavoro consiste nel raccogliere frammenti di immagini e testi, strappati o tagliati da fonti le più svariate, al fine di creare un nuovo alfabeto con cui ridefinire il mondo. Tra tutte, la tecnica del chiasmage è forse la più nota e consiste in un complesso collage composto da moltissimi frammenti di testi in caratteri latini, ebraici, arabi, ideogrammi cinesi, tratti da testi religiosi o profani (dalle pagine del Larousse alla Bibbia al Corano, alle tabelle di orari ferroviari, atlanti stellari, carte musicali), in forme geometriche e non, ridotti prima a brandelli e quindi ricomposti seguendo una trama del tutto personale.

Partendo sempre dalle immagini, l’incessante attività di esplorazione sul collage confluisce nelle numerose tecniche inventate da Kolar per rispondere a ogni sua esigenza espressiva, tra cui rollage, prollage, frottage, intercollage, rapportage, confrontages. "Mi hanno insegnato a osservare me e il mondo da mille e un angolo visuale; mi hanno costretto a fare i conti con mille e una esperienza, con mille e uno destini. Elevando a un livello assoluto il principio del labirinto, mi hanno presentato la storia dell’arte su un vassoio d’argento: potevo prenderne un po’ quando volevo senza esserne sazio”- afferma l’artista a proposito del chiasmage.

Tuttavia, prima di dedicarsi al collage e alla “poesia evidente”, Kolář attraversa una lunga fase di militanza letteraria e poetica, vissuta nel gruppo Skupina 42 nella Praga degli anni Quaranta, pubblicando cantate, oratori, liriche, diari, prose, manuali di teoria poetica, commedie e altre invenzioni che dal 1938 al 1958 lo introducono nell’ambiente letterario praghese, non senza difficoltà e ostacoli, tra cui incresciosi episodi di limitazione della libertà espressiva, che gli costano censure, sequestri delle opere e addirittura il carcere. Nonostante le traversie, Kolář non interrompe mai la sua azione poetica che tuttavia, a partire dal 1949, inizia a mutare struttura compositiva: adottando il collage come mezzo compositivo, sperimenta tecniche differenti, giungendo alle opere pittorico-plastiche. In particolare, è la visita del Museo di Aushwitz nel 1949 a determinare la nascita dell’assemblage-collage: gli oggetti sparsi (occhiali, scarpe, libri, indumenti) uniti dalla sorte comune, fanno scattare la risposta di una tecnica, come il collage, basata sull’accostamento mentale, applicabile ad ogni esigenza espressiva, in un gioco sottile di evocazioni.

Maab Studio d'arte presenterà un'accurata selezione delle opere più rappresentative del percorso creativo di Kolář, tra cui uno storico chiasmage del 1967, i celebri e raffinati Papillon e ancora gli oggetti chiasmage e i rollages.

Breve biografia Jiří Kolář nasce a Protivín (Boemia del Sud) nel 1914 da padre panettiere e madre lavandaia; muore a Praga nel 2002. Fu tra i principali esponenti dell’associazione ceca d’avanguardia Gruppo 42, che più delle altre scuole dell’avanguardia boema si prefisse un’intensa mutualità tra poesia e pittura. Fin da adolescente Kolář è attratto dalla carta stampata; desidera diventare tipografo, ma è costretto ora a fare il cameriere, ora l'operaio, ora il badilante. Il suo apprendistato è svolto in casa, dove una zia che trascriveva in continuazione poesie, offre al giovane una sorta di antologia casalinga, avvicinandolo a un universo di parole che ben presto riuscirà a unire ad altrettante immagini. Sostenitore di un’estetica del seriale quotidiano, realizza i primi collages già alla fine degli anni Trenta; è del 1937 la sua prima esposizione personale al Teatro D37, Mozarteum di Praga. Nel 1942, insieme al teorico dell'arte Jindřich Chalupecký, allo scultore Ladislav Zívr, al pittore František Hudeček, ai poeti Ivan Blatný, Jiřina Hauková, Josef Kainar e ad altri artisti fonda il "Gruppo 42", che più di altre scuole dell'avanguardia boema si prefigge un intenso dialogo tra poesia e pittura. Negli anni Sessanta inizia a operare nell’ambito della poesia concreta, ibridando componimenti poetici con segni non verbali. A partire da questo archetipo testuale, esplora in senso metalinguistico le innumerevoli varianti del collage. Tra le esposizioni: Biennale di San Paolo del Brasile; Galleria Schwarz, Milano; Museum of Modern Art, Miami; Institut fur Moderne Kunst, Norimberga; Museum Haus Lange, Krefeld; Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Parigi; Galerie Lelong, Paris; Centre George Pompidou, Parigi; Galerie Maeght, Barcellona; Art Gallery of Ontario, Toronto; The Solomon R. Guggenheim Museum, New York; Palazzo Madama, Torino; Padiglione Cecoslovacchia, Biennale di Venezia; PAC Padiglione d’Arte Contemporanea, Milano; Museum of Modern Art, Oxford; ICA Institute of Contemporary Art, Londra; Konsthall, Malmo; Fundació Joan Mirò, Barcellona; Stedelijk Museum, Schiedam; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid; Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini, Roma; Musée des Beaux-Arts de Dijon, Digione; Ludwig Museum of Contemporary Art, Budapest; Amos Anderson Art Museum, Helsinki; Gamec di Bergamo.

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JIŘÍ KOLÁŘ



Séduit par la poésie futuriste et surréaliste le tchéque Jiri Kolar devient collagiste dès le début des années 30 du XXème siècle. Né en 1914 à Protivén (Bohème) et décédé à Prague en août 2002. Avant de publier son premier livre en 1941 Il a appris le métier de menuisier. Son oeuvre littéraire, inédite actuellement en Tchécoslovaquie, comprend une dizaine de recueils de poésie, trois volumes de textes et deux pièces de théâtre. II cesse d'écrire à la fin des années cinquante pour se consacrer à une poésie évidente fondée essentiellement sur le collage. Ses expérimentations plastiques lui valent, en 1969, le prix de la Xème Biennale de Sao Paolo et, en 1971, le prix Gottfried Von Herder de l'université de Vienne. Après un séjour d'un an à Berlin, il s'installe, en 1980, à Paris où il expose régulièrement à La galerie Maeght-Lelong et dirigeait et éditait, depuis 1981, la Revue K.

D'après Yves Bosseur dans son livre le collage d'un art à lautre : dans l'oeuvre de Kolar , la reproduction d'une image culturelle devient originale en s'inscrivant dans un tout autre contexte, et la distinction entre l'unique et le multiple est, de ce fait caduque. Ses techniques constituent autant de cibles pour ausculter, sonder l'intimité des images ainsi que les rapports qu'elles entretiennent avec d'autres. Toutefois, le goût, les critères esthétiques de nature subjective ne suffiraient pas pour brasser de tels réseaux d'images, d'objets trouvés, et pour les mener jusqu'à des conséquences insoupçonnées. Dans le Dictionnaire de la méthode, il évoque poétiquement plus deux cents techniques de transformation, collage, à partir de documents trouvés, de reproduction de tableaux, d'écritures imprimées ou imaginaire (comme les" analphabétogrammes").

Dans ce Dictionnaire il indique:

"Je crée des affrontement d'images exactement de la même manière que les affrontements nous créent. En mettant en relation ou en découvrant les relations entre les éléments d'images, je mets à nu des possibilités ignorés mais je déclenche aussi un processus qui évoluera lui-même dans le temps. C'est la condition de toute création"

Figure emblématique du postmodernisme et de la dissidence intellectuelle tchèque, Jiri Kolar débuta sa carrière comme poète dans les années trente. Désireux de "s'aventurer en dehors du mot", il se consacra, à partir de la fin des années cinquante, à l'art du collage qu'il renouvela dans le sens d'une poésie visuelle issue de la tradition surréaliste. Sans doute prédestiné à ce mode d'expression en raison de son nom qui - ironie du langage - se prononce "collage" en tchèque, il expérimenta une centaine de procédés associant objets usuels, reproductions de tableaux célèbres et papiers imprimés. Exilé en France de 1980 à 1999, Jiri Kolar a acquis très tôt une réputation internationale mais demeure encore peu connu dans notre pays.

L'ensemble de son oeuvre renvoie l'ensemble de la société industrielle qu'il a connu en montrant par l'accumulation, la prolifération, le rapport à des lieux et au temps.

Dans son distionnaire de la méthode il évoque plus de 200 techniques de collage, à partir de documents. Il indique.

Je crée des affrontements d'images eactement de la même manière que les affrontements nous crée. En mettant en relation ou en découvrant les relations entre les éléments d'images, je mets à nu des possibilités ignorées, mais je déclenche aussi un processus qui évolura lui-même dans le temps. C'est la condition de toute création. Orignine entretien ave Jean Yves Bosseur 1981.

ART pjm



La Performance en Tchécoslovaquie



[...]
II — Du Grand Jeu au collage poétique

Pour lors, il est pourtant essentiel d’analyser les faits et d’examiner l’expérience vécue des artistes.
Bien évidemment, Frank Kupka et Jiri Kolár sont fondamentaux pour comprendre l’art tchèque. D’autres encore possèdent aussi une certaine importance, Milan Knizák, Jaroslav Vozniak, Jiri Balcar, Jan Kotik, Alex Vesely, Endre Nemes, Mikulas Medek, Jiri Padrta, Eugen Brikcius, Sorka Ságlová, Jan Saudek, Adriena Simotova... Certes il ne nous sera pas possible de les analyser tous ce soir, nous avons essayé de travailler un choix qui, comme tout choix, sans doute se révèle arbitraire.
exemples de quelques œuvres:

L’art de Frantisek Kupka est sans doute le plus central et le plus connu. C’est aussi le plus classique, traversant la première moitié du vingtième siècle et la plupart des “styles”, du fauvisme à l’abstraction, en passant par le cubisme.


Frantisek Kupka

Passons rapidement sur le plus connu des artistes d’avant-guerre, Frank Kupka, qui a vécu cinquante ans en France et qui a été l’un des principaux pionniers de l’avant-garde européenne. Installé à Paris dès 1896, il a connu la guerre seulement du côté français et a fait ses débuts dans la peinture sous l’influence du fauvisme. Installé à Puteaux dès 1906 où Jacques Villon vint aussi élire domicile, il a été associé aux recherches du groupe de la Section d’Or et a influencé le jeune Duchamp. Mais son art a rapidement évolué vers une remise en question de la peinture et de ses fondements mêmes. Sa passion pour la musique et son amitié avec Walter Rummel l’amène également à considérer une correspondance entre les deux arts, attitude sensiblement similaire que Wassily Kandinsky dans ses rapports artistique avec Arnold Schoenberg, notamment l’œuvre commune, Die Glückliche Hand (La Main heureuse). C’est fort logiquement, en examinant les rapports musicaux, qu’il passe rapidement à l’abstraction vers 1910, ce qui le conduit naturellement à travailler tout au long de sa vie des formes de “musique visuelle”, du Nocturne de 1910 jusqu’à la série des Jazz Hot en 1935 et de l’œuvre intitulée “Musique” de 1936.

Nocturne, par exemple, ne doit pas faire illusion. Rien, ici, n’a pour but une évocation visuelle de la nuit. Le terme doit être compris de manière musicale, au sens où Frédéric Chopin l’emploie. C’est une impression et un sentiment de nuit que Kupka tente de traduire par le seul rythme de lourdes stries colorées. En même temps, le primat de la couleur s’affirme nettement et confère à l’œuvre et à celles qui suivront une valeur lyrique.


Jiri Kolár

On ne crée pas de poésie sans douleur. Jiri Kolár n’écrit pas une poésie versifiée, il déchire, découpe, défigure, décompose et recompose à sa manière des textes et des images qu’il trouve dans des gazettes, dans des calendriers, dans des catalogues, dans des dictionnaires, dans des atlas, dans des livres d’art, dans des livres de cantiques, dans des collections de gravures, dans des archives pleines de manuscrits jaunis, dans des publications imprimées en caractères latins, grecs ou hébraïques… Jiri Kolár est une espèce de pilleur, un détrousseur de mot qui remet le monde dans l’état de chaos originel, comme le Phénix, pour le faire renaître de ses débris, comme s’il sent le besoin irrépressible de recommencer toujours de nouveau la grande aventure de l’art, de répéter le drame de la création, de tenir la vie en espoir et de nager contre le courant de l’effondrement et de l’inertie.

Dès 1934, il réalise ses premiers collages, dans lequel son « but était dès le départ de trouver des surfaces de frottement entre les arts plastiques et la littérature. » Son premier livre est publié en 1941, sous le titre de Certificat de naissance, où il juxtapose différents types de langage. En 1942, il fonde le Groupe 42, comprenant des théoriciens, des peintres, des poètes, un sculpteur et un photographe. Le manifeste du groupe est rédigé par Jindrich Chalupecky et a pour titre de Le Monde dans lequel nous vivons. Le groupe est dissout en 1948 et, pendant cette période, Kolár publie de nombreux recueils de poésies, s’intéresse également à la musique et à la composition musicale. Alors il crée des images parce que l’homme, souvent, ne sait plus lire. Ses images traduisent alors la complexité du monde, avec des poèmes “analphabétogrammes”, des poèmes de fous, des poèmes d’aveugles, sans contenu, en groupes de lettres aléatoires, en chiffres, en images, des poèmes stratifiés, poèmes-objets, en lame de rasoir, ou encore des poèmes-trouvés, etc. Cette démarche peut évoquer une « appropriation poétique du réel », sous la forme de prélèvement de mass média.

Jiri Kolár commence ainsi à inventer de nouvelles formes d’écriture, avec le “folklore urbain” : « Ma collection de folklore urbain s’est constituée au cours de collisions et d’une confrontation permanente avec ce que je nommais des sources d’inspiration […] Je me suis rendu compte que ces objets, étant l’œuvre de créateurs anonymes, constituaient, à l’époque moderne, quelque chose d’aussi autonome et d’aussi original que l’avait été le vieux folklore. » La réalité du poème devient un langage « seulement dans la mesure où je n’entends pas par “langage” uniquement ce qui se dit, mais tout ce par l’intermédiaire de quoi nous comprenons ce qui nous entoure.»

Quel est donc le dessein de la poésie évidente ? D’une grande rigueur et très haut dans son projet, Kolár pénètre l’espace de la liberté, parce que:

« toute poésie qui refuse à la parole écrite sa fonction de véhicule de la création et de la compréhension. La parole doit demeurer dans l’homme et établir avec lui un monologue.»

Ce n’est pas non plus un hasard s’il écrit un traité sur l’art poétique qui n’est rien d’autre qu’une libre paraphrase du vieux traité chinois du Maître Sun (traduit en 1946 par Jaroslav Prusek, Rudolf Beck et Frantisek Vrbka et publié par les éditions Nase Vojsko), à laquelle sont liés cinq destins singuliers : le personnel, l’intérieur, celui d’autrui, le destin perdu et le destin créé.


« …si le poème grandit sous le signe de ces cinq destins à la fois
personne ne dépistera le mystère de son mythe

Cette manière se nomme
le divin concours de circonstances
et il constitue le trésor le plus précieux du poète

Créer à partir du destin personnel
signifie vivre le destin de chacun dans son pays

Créer à partir du destin intérieur
signifie s’arracher soi-même au destin d’autrui

Créer à partir du destin perdu
signifie s’approprier parfaitement le destin de quiconque
et être en droit d’en tirer parti

Créer à partir du destin perdu
signifie savoir créer un destin forgé de toutes pièces
le voir mythique
et posséder la plus grande des autobiographies

Créer à partir du destin en général
signifie donner toujours raison à la liberté et à la conscience… »
Il faut sans doute considérer ce dernier comme fondamental parce que le:
« Poète éclairé et artiste de valeur
est en vérité celui
qui sait le mieux déchiffrer
les signes les plus obscurs des destinées
[…]
c’est pourquoi sa place est là
où la vie est la plus cruelle
et aussi avec ceux
dont la vie est la plus cruelle… »



Kolár prend effectivement conscience de la question de l’assemblage, de l’accumulation. Cette interrogation lui vient du lieu même de la cruauté et lui réserve un droit de mémoire. C’est une visite au musée du camp de concentration de Auschwitz, où il est ébranlé par les entassements tragiques des pauvres déchets humains, l’ensemble étant marqué « par un destin terrible, par quelque chose qui dépasse l’art et que l’art, peut-être, jamais ne pourra saisir ». C’est toute l’histoire du collage qui est mise en jeu par Kolar. Le collage trouve ainsi son origine dans l’expérience cubiste, avec les peintres Bohumil Kubista (1884-1918), Antonin Prochazka (1882-1945), et Emil Filla (1882-1953), auquel s’ajoutent les visions surréalistes de Jindrich Styrsky (1899-1942), de Frantisek Muzika (1900-), de Toyen (1902-) aussi bien que Frantisek Janousek (1890-1943), Alois Wachsmann (1898-1942) ou Mikulas Medek (1926-), seul à dépasser les conditions du Surréalisme. Trois artistes semblent enfin intéressants dans les jeux d’assemblage, Jaroslav Vozniak et Alex Vesely. Le premier s’engage dans l’intrusion d’objets réels dans la peinture. Le second réfléchit, à la suite des Inquisiteurs (1964) de Medek, à ce qu’il nomme, le titre est évocateur, la Chaise -Usurpateur(1964), idée obsédante de la chaise, comme celle de Ionesco dont le symbole est celui de l’absurdité de l’existence humaine et qui révèle une autre idée, celle de la victime torturée après celle d’objet inanimé ou de trône diabolique que Vesely appellent justement des “objets stigmatiques”, hérissés de pointes et remplies de cicatrices et de fentes saillantes.

Nous trouvons finalement deux démarches singulières, Kupka et Kolar, la première conduit à repenser la création abstraite et le rapport des consonances plastiques et musicales, la seconde met en jeu l’idée concrète du poème et l’idée du collage, dont la beauté compulsive ne peut laisser insensible.

On aurait pu également parler de Joseph Sima qui fonde le mouvement le Grand Jeu, dont les traits essentiels du programme ressemblent dans une large mesure à tous les manifestes d’avant-garde formulées après la Première Guerre Mondiale. Leurs langages possèdent la même violence, dont Kupka se méfiait grandement:

« Nous sommes résolus à tout, prêt à tout engager de nous-mêmes pour, selon les occasions, saccager, détériorer, déprécier ou faire sauter tout édifice social, fracasser toute gangue morale, pour ruiner toute confiance en soi, et pour abattre ce colosse à tête de crétin qui représente la science occidentale accumulée par trente siècles d’expériences dans le vide : sans doute parce que cette pensée discursive et antimythique voue ses fruits à la pourriture… »

Nous trouvons ainsi les mêmes résonances apocalyptiques dans les théories dadaïstes ou surréalistes. Mais le but du Grand Jeu n’est pas comme le veut Dada une “destruction sans espoir”, au contraire il cherche la métamorphose de l’homme et la compréhension la plus profonde de son essence, tel que l’affirme Joseph Sima lui-même:

Il faut se rendre compte « de l’unique possibilité qu’est l’inspiration poétique, poétique dans le sens initial du terme, c’est-à-dire créatrice, une forme de voyance conçue non au sens occultiste, mais comme une forme de connaissance… »

artperformance



Selected Exhibitions



2007 - 2008
Collage Collages, From cubism to New Dada, Galleria Civica d'Arte Moderna e contemporanea, Fundazione Torino Musei, Milan

2005
Galerie Le Bivouac, Cannes (solo)

2003
Jiri Kolar – Gedicht oder Bild, Galerie Ernst Hilger, Vienna (solo)
Jiri Kolar 1914-2002, Amos Anderson Art Museum, Helsinki (solo)

2002
Décès de Jiri KOLAR (Death of Jiri Kolar) (solo)
Galerie Neue, Linz (solo)
Galleria Open Art, Prato (solo).

1998
Chateau Bitov, Bitov, Czech Republic (solo)
Palazzo Barberini, Galleria Nazionale D'arte Antica,Rome, Italy (solo)

1997
Sorokko Gallery, New York (solo)
Galerie U Prstenu,Prage, Czech Republic (solo)
Egon Schiele Zentrum, Czech Republic (solo)

1996
Objets et Collages, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid (solo)
Galerie Chagall, Ostrava, Czech Republic (solo)
Galerie Rondo, Czech Republic (solo)

1995
Francis Graham-Dixon Gallery (solo)

1994
Gemeentejlik van Reekum Museum, Aperdoorn (solo)
Entre Prague et Paris, Galerie Schüppenhauer, Cologne (solo)

1993
Dictionnaire des Méthodes, Studio d’Arte Contemporanea, Pino Casagrande, Rome (solo)
Collages, Objets, Narodni Galerie V Palaci Kinskych, Prague (solo)
J. Kolar - Metodernas encyklopedi, Malmö Konsthall, Malmö, Czech Republic (solo)
Galerie Melesi, Lecco, Italy (solo)

1992
Galerie Isy Brachot, Paris (solo)
Dictionnaire des Méthodes, Galerie Lelong, Paris (solo)

1991
 Historiska Museet, Stockholm (solo)

1990
Kettle’s Yard, Cambridge (solo)
The end of the words, The Institute of Contemporary Arts, London (solo)
Albermale Gallery, London (solo)
1989
Galerie Tega, Milan (solo)

1987
Collages 1952-1982, Albermale Gallery, London (solo)

1986
Galerie Maeght-Lelong, Paris (solo)
Galerie Grita Insam, Vienna (solo)

1984
Hommage à J. Kolar - L’Hebdomadaire 1968, Kunsthalle Nuremberg (solo)
J. Kolar - L’Hebdomadaire 1968, Museum of Modern Art, Oxford (solo)

1983
Travaux sur Papier, Städtische Galerie Villa Znaders, Bergisch Gladbach (solo)

1982
Collages et Objets, Galerie Maeght, Barcelona (solo)
Padiglione d’Arte Contemporanea, Milan (solo)

1981
Collages, Froissages, Metronome, Espai del C.D.A.A., Barcelona (solo)
Collages et Objets de Berlin et Paris, Museum Folkwang Essen, Essen (solo)
Hommage à Mlle Rivière, Galerie Maeght, Paris (solo)

1980
Collages et Objets, Gütenberg Museum, Mayence (solo)
100 Froissages - Das Lied der Lieder, Kunstmuseum, Düsseldorf (solo)

1978
The Solomon R. Guggenheim Museum, New York (solo)
Galerie Schoeller, Düsseldorf (solo)

1977
Modern Art Galerie, Zürich (solo)

1974
Solomon R. Guggenheim Museum, New York (solo)
Collages, Rollages, Poèmes-Objets, Harriet Griffin Gallery, New York (solo)
Galerie Karsten Greve, Cologne (solo)

1973
Collages, Rollages, Chiasmages, Museum Haus Lange, Krefeld (solo)
Hommage à Baudelaire, Galerie Johanna Ricard, Norimberk ; Museum Haus Lange, Krefeld (solo)

1972
L’arte come forma della Libertà, Galerie Schwarz, Milan (solo)

1971
Collages, Galerie La Hune, Paris (solo)
Collages, Musée d’Art Moderne, Paris (solo)

1970
Rollages, collages, objets, Galerie Ursula Wendtorf et Franz Swetec, Dusseldorf (solo)
Collages et rollages, Galerie Gmurzynska, Aachen (solo)

1969
Kestner Gesellschaft, Hanover (solo)
Collages, Assemblages, Rollages, Objets, Kunstverein, Munich (solo)
Chiasmages, Collages, Objets, Froissages, Rollages, Willard Gallery, New York (solo)

1968
Collages, Mec-arts, Objets, Galerie Vaclava Spaly, Prague (solo)
Collages, Rollages, Objets, Institut für Moderne Kunst, Nuremberg (solo)
Participe à Documenta 4, Cassel (solo)
1967
Collages et objets, Galerie Seyfried, Munich; Alte Galerie Neuhaus Munich (solo)

1966
Poésie évidente, Collages, Rollages, Chiasmages, Galerie H., Hanover (solo)

1965
Collages, Die Kleine Galerie, Vienna (solo)

1963
Arthur Jeffress Gallery, London (solo)
MAM, Miami, Florida (solo)

1962
Dépathétisation, Club VU Manes, Prague (solo)

1937
Collages, Théâtre D37, Prague (solo)