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Edvard Munch: The Modern Eye – review



There is a self-portrait in this exhilarating show of the artist naked and bleeding on an operating table. A nurse holds a bowl overflowing with blood and a vast stain is spreading through the sheets. Not one but three surgeons are in attendance and dozens of students are observing the agonies through the theatre window: witnesses, as we are, to the artist's martyrdom.

It's a ludicrous picture if you're a stickler for the facts. Rejected by his lover, Tulla Larsen, Munch had turned a gun on himself during a final row, strategically missing everything except a finger of his non-painting hand. There was no need for major surgery. The picture is a performance, a public J'accuse made for display in an Oslo gallery where everyone, including Larsen and the press, could see it.

It is exactly what you might expect from Munch, that exuberant old miserabilist – exaggeration in the service of truth.

At Tate Modern, Larsen is also portrayed as a murderess in a bloody chamber or a vampire in the night; Munch as a stabbed corpse on a couch, one arm dangling lifelessly over the side like Marat in David's great funeral portrait. The image is as transparent as a propaganda poster and equally one-sided, but who doesn't recognise the potency of its feeling?

You stabbed me in the back, you ruined my life, you ripped out my heart! There's rarely any need for titles, though the paintings frequently invite comic captions. Munch finds pictorial rhetoric for each expression, making the metaphors visual, not to say literal. That stain on the hospital sheets actually has the shape of a human heart removed from the body; but it also resembles something more piquant and personal: the shrieking face in The Scream.

Go and see this show if you possibly can. The bad times are always good with Edvard Munch. He has no shame when it comes to self-pity, hypochondria, jealousy or grief, is never too proud to confess to lust or depression. He is the friend who doesn't censor the story as the rest of us might, doesn't pretend to resignation or serenity or forgiveness. His emotions are open and energetically direct. His art is frankly invigorating.

Partly this is to do with its ardent theatricality. The 60 and more paintings in this exhibition are larger than one ever expects, and declare their meanings with such graphic force and clarity that one never wonders what's happening on stage. The hell of a loveless relationship, the misery of solitude, the magnetic power of sex, or the dread of it: you know what this is like, you understand how this feels, this could be any of us. This is the underlying principle, and presumption, of Munch's work.

So hyperbole becomes a means to universal truth, with the artist performing for the rest of us: lonely, ill, inebriated, foolish, stricken with Spanish flu, spurned by his lover, losing his wits or his eyesight. The self-portraits account for more than half this show, and though Munch's exaggerations can be comic – think of the little screamer, hands held to face as if edified by a particularly scandalous piece of gossip – there is no reason to believe they are insincere.

Motherless by the age of five, victimised by a hellfire nutcase of a father who forced him out of bed at midnight to watch the death of his closest sister, he was an alcoholic who endured two nervous breakdowns and a lifetime of suffering and dread. Munch is an artist fit for the 19th century, parading his wounds on our behalf.

Except that he did not die until 1944. Three-quarters of Munch's work was made in the 20th century, including several versions of The Scream and The Sick Child, which is not in fact a portrait of his sister but another child altogether. The object of this bracingly revisionist show is to modernise Munch, clear away the biographical interpretations that barnacle his work and draw him into the modernist century.

Munch worked in series, and in multiple media; quoted himself from one picture to the next; introduced the vocabulary of film to his art. The Modern Eye shows how advances in photography, cinema and lighting design influenced his work, what he may have taken from Degas, Caillebotte and the Japanese prints he saw in Paris (predictably, sharply receding angles and flattened space). The catalogue may be in danger of making a postmodernist of him, but it's good to have the curatorial focus on the art, not the anguish.

Munch's compositions are dizzying: bridges sheering away into the distance, figures rushing towards us like trains from a tunnel, bodies felled like trees in a wood. The works are grouped by pictorial idea. Tate Modern has the different versions of The Sick Child, where the paint itself appears to be weeping, or bleary, or dead as dust, each time matched to the emotion, so that one sees that Munch's notorious repetitions are experimental, not merely commercial.

But what the show seems to bypass is the source of his longevity, what keeps Munch modern even when his subjects are syphilitic drinkers in wing collars or hair-tearing Medusas in long black frocks. And this is to do with his extraordinary gift for coining both archetypes and shapes.

The lone figure on a bridge, outlined by violent radio waves; the solid block of lovers bound by fatal attraction; the worm, the amoeba, the keyhole, the diamond-shaped face with punctuation-mark eyes; the shadows that leak from naked bodies like spreading stains. You would recognise them anywhere, along with the gorgeous colours and that distinctive alternation of brusque and fluid brushwork.

None of this is beyond parody, particularly not the yowling face; indeed it's hard to tell what Munch meant by reprising that shape in On the Operating Table, if not some kind of joke.

But look at Weeping Woman – or rather the 10 weeping women at Tate Modern – a nude with eyes concealed and head hanging. It's a weak image not because Munch paints it badly, though there's a quavering in the brushwork that doesn't come across as passive-aggressive (one of Munch's singular strengths). The woman is just a conventional nude – there's no symbolic form or psychological charge. The painting could be by anyone.

And Munch's photographs, over-represented here, are equally banal and anonymous. Indeed these mechanical images – especially the over-exposed home movies of the artist lurking among the ivy – seem to push him further back into the 19th century than ever, like hearing Tennyson reciting "The Charge of the Light Brigade" on the newfangled phonograph.

"Photography," Munch wrote, "will never compete with painting so long as the camera cannot be used in heaven or in hell." The jealous man in his green and yellow bedroom, an open door revealing a kissing couple that could be imaginary or real; the trio of zombies in Death Room, so bereaved they might as well be dead themselves; blood in the snow, black claustrophobia, buzzing exhaustion and paranoia: his paintings always show far more than the lens can ever reveal.

The longest struggle of Munch's life was against the dread of extinction that overshadows our days, and it produced his greatest masterpiece, Between the Clock and the Bed. The artist is seen in his late stance, legs planted, arms dangling by his sides, walled in between the high clock and the narrow bed, both by now heralds of death. As a depiction of an old man straining to remain upright it is incomparably poignant – no need for exaggeration: life and art are one at last – and also heroic. There is courage in Munch's desolation, universal and inspiring. It's a superb end to this show.

— the guardian



La sensibilidad expresionista



Un concepto conflictivo
El término “expresionismo” fue primeramente empleado para referirse a la pintura, pero pronto adquirió una significación más amplia, aplicable a todas las artes visuales, incluido el cine y la arquitectura, además de a la literatura y a la música. Había muchas clases de expresionismo y muchos tipos de expresionistas: de izquierdas, de derechas, apolíticos, religiosos, ateos,... El término ha sido definido y empleado de los modos más variados, desde las definiciones más restringidas hasta otras tan amplias que representan cualquier cosa no “realista”. En medio de esta confusión e imprecisión podría parecer apropiado desechar el término por completo. No obstante, sigue siendo ampliamente usado. Más adelante hablaremos de su problemática aplicación al campo cinematográfico.

Richard Murphy afirma que el expresionismo es notoriamente difícil de definir y duda incluso en usar el término “movimiento” en relación a este fenómeno multifacético, dadas sus implicaciones de esfuerzo cooperativo o tendencia única. La generación expresionista fue un grupo tan amplio y variado de escritores y artistas que no resulta apropiado ceñirse a una simple definición o generalización. Dado que las categorizaciones convencionales de los distintos movimientos tienden a menudo a oscurecer las diferencias al reducir un fenómeno variado y diverso a una homogeneidad clara, Murphy encuentra más apropiado describir la posición del expresionismo localizándolo a través de sus relaciones con los puntos de referencia del modernismo y la vanguardia.

El expresionismo es, sin duda, un movimiento complejo que elude los intentos de definición y sobre el que a menudo encontramos teorías contradictorias. Así, según John Willett, el expresionismo nunca fue, como el futurismo o el surrealismo, un grupo consciente que se pueda relacionar con un programa común o con ciertas demostraciones colectivas y publicaciones. De acuerdo con este autor, el expresionismo “es uno de esos raros conceptos que se usan más o menos retrospectivamente para describir algo que ya está pasando, o un elemento básico permanente en todo arte que las épocas parecen haber traído a la superficie.” Algunos de los artistas que cualquiera asociaría inmediatamente con el expresionismo serían los que más vivamente lo repudiarían. Kurt Wolf, quien desde 1912 fue el principal editor de los escritores y artistas que ahora consideramos como constituyentes del expresionismo alemán, odiaba ser asociado con esta palabra y sostenía que significaba dar a estos escritores un sello común que en realidad nunca poseyeron. De igual modo, el pintor Ernst Ludwig Kirchner, quien según muchos era el artista expresionista por excelencia, le dijo a un crítico en 1924 que encontraba “más degradante que nunca ser identificado con Munch y el expresionismo.” Para complicar el asunto todavía más, los artistas son a menudo reluctantes a admitir cualquier cosa que pudiera parecer como dependencia hacia un movimiento. Su sentido de la individualidad es demasiado acusado.

Sin embargo, aquí encontramos una primera contradicción importante, pues para Stephen Bronner y Douglas Kellner, a diferencia de la tesis propuesta por Willett, “el expresionismo fue uno de los movimientos más autoconscientes de la historia del arte y la literatura, acompañado de resmas de escritos teóricos e ideologías legitimadoras.” A pesar de las evidentes contradicciones, la afirmación de Bronner y Kellner parece tener una base sólida, pues la existencia de estos escritos teóricos y manifiestos es incuestionable.

La mirada expresionista
El expresionismo es, pues, un fenómeno más complejo de lo que pudiera parecer. John Willett apunta lo que normalmente se entiende por expresionismo:

1. Una característica del arte, literatura, música y teatro moderno germánico, desde el cambio de siglo hasta el presente día.
2. Un movimiento moderno particular alemán que se produjo aproximadamente entre 1910 y 1922.
3. Una cualidad de énfasis y distorsión expresivos que puede ser encontrada en obras de arte de cualquier artista o periodo.

Como veremos, el expresionismo trasciende todas estas nociones. No se reduce al ámbito germano ni a un periodo temporal determinado. Tampoco queda restringido al mundo artístico, ya que puede verse, además, como un movimiento social, cultural e ideológico. Una expresión que encontraremos a menudo es que el expresionismo fue, ante todo, un modo de vida.

El expresionismo como movimiento artístico
En la década de 1880 la cultura alemana estaba caracterizada por un forzado estado de optimismo, expresado en su monumental arquitectura, la sentimentalización de su mítico pasado germano y la completa ausencia de espíritu crítico, excepto en las ciencias naturales y en la tecnología. Mientras este falso sentido de seguridad se derrumbaba, un pluralismo de estilos comenzó a emerger. La arquitectura, aunque permaneció monumental, se volvió decorativa y ornamental y se desarrollaron una serie de movimientos. El naturalismo surgió en esta década como un movimiento que se esforzaba por combinar entusiasmo por la objetividad científica con una dedicación a los ideales éticos y sociales. Los artistas y escritores naturalistas intentaron presentar exactamente, hasta el más mínimo detalle, el sufrimiento de las víctimas de la sociedad. La reacción contra el naturalismo no se hizo esperar cuando los artistas y escritores transformaron su deseo de retratar de modo “realista” los aspectos externos de la conducta y el ambiente por la representación subjetiva de los sentimientos y sensaciones. Este movimiento fue llamado impresionismo. Una tercera tendencia fue el art noveau, que enfatizaba lo decorativo y ornamental y se alzó en oposición a la persecución de la “realidad” y a los estilos académicos dominantes.

Según John Barlow, en un contexto de formas sociales arcaicas y progreso tecnológico, este pluralismo de estilos se hipertrofió en una necedad que preparó el camino para la revuelta. La rebelión que emergió se alzaba contra el periodo en su conjunto, su optimismo, su carencia de compromiso social o ético, su nacionalismo, su estilo de vida burgués. Para finales de la primera década del siglo xx había una considerable agitación artística en Alemania. Los nuevos artistas y escritores reconocieron que una sociedad de optimismo soso y autosatisfacción artificial fomentaría una pluralidad de estilos y movimientos en las artes y que una rebelión puramente estética sería absorbida sin más por la situación. Un estilo verdaderamente nuevo y revolucionario tendría que atacar la base de la cultura dominante.

Esta revolución recibió pronto el epíteto de “expresionismo”. El término apareció por primera vez en Alemania en 1910 y fue usado el año siguiente en un catálogo referente al fauvismo francés y las primeras obras cubistas exhibidas en Berlín. Para 1912, el término se empleaba regularmente. Mientras las distorsiones expresionistas aparecían en Alemania, el cubismo en Francia y el futurismo en Italia iban ganando terreno. Una rebelión general contra la representación, el esteticismo y la tradición estaba recorriendo el continente.

Hasta finales del siglo xix el arte pictórico había expresado las facetas visibles (físicas y morales) del ser humano, la belleza (el renacimiento) o el dolor (el barroco). Sólo Goya, excepcionalmente, había destrozado las convenciones en la representación de la anatomía para bucear en los misterios del mundo interior. Este camino fue seguido aisladamente por algunos pintores de diferentes países: el belga Ensor, el suizo Hodler o el noruego Edvard Munch, cuya obra El grito (1893) es un símbolo de la emoción delirante que ha tenido una gran influencia en el arte posterior.

En 1905 se constituyó en Dresde un grupo que adoptó la denominación de Die Brücke (El puente), coetáneo del movimiento fauvista francés. Sin embargo, mientras los pintores fauves se dejaban ganar por la sensualidad del color para plasmar un arte amable, los alemanes, con una técnica similar en cuanto a la intensidad de las siluetas y las masas cromáticas, aunque preferían colores oscuros con la inclusión del negro, diferían por su concepción atormentada, por la plasmación de las angustias interiores del hombre.

Como apunta Janice Anderson, aunque esta denominación se ha asociado principalmente con la obra de un grupo de artistas de Dresde, Munich y Berlín, el expresionismo no fue sólo un movimiento artístico, sino también un modo de vida. El término se convirtió después de la Primera Guerra Mundial en un modo de describir un particular enfoque hacia la vida y el trabajo creativo. Lourdes Cirlot, como otros teóricos, sostiene que “el expresionismo podría explicarse como una manera de entender el mundo.”

Los primeros “expresionistas” fueron un grupo de estudiantes de arquitectura en Dresde que sintieron, como muchos de sus contemporáneos, que la atrofiada sociedad de la Alemania de Guillermo II debía cambiar para satisfacer las necesidades de la juventud de aquel entonces. Dresde era un gran centro cultural, ideal como base del nuevo movimiento. Fue aquí donde cuatro estudiantes de arquitectura, Eric Bleyl, Ernst Ludwig Kirchner, Eric Heckel y Karl Schmidt-Rottluff, fundaron un grupo al que pronto se unieron Emil Nolde y Max Pechstein.

Kirchner redactó en 1906 un texto con carácter de manifiesto para Die Brücke que decía, entre otras cosas: “queremos alcanzar libertad para nuestras manos y nuestras vidas, contra la voluntad de las viejas fuerzas establecidas.” En 1907 el historiador del arte Wilhelm Worringer había publicado Abstracción y empatía, una obra en la que se sostenía que la emoción no puede codificarse en fórmulas y que el artista necesita una libertad total. Las palabras de este manifiesto, procedentes de jóvenes idealistas, eran difíciles de poner en práctica en la sociedad, aunque el arte, como medio de comunicación, ayudaría a diseminar el mensaje. Escogieron a Vincent van Gogh como la figura del pasado que los inspiraría. El nombre adoptado por el grupo, extraído de Así habló Zaratustra de Nietzsche, es un símbolo de su esperanza de construir un puente entre lo viejo y lo nuevo. Kirchner, considerado jefe de la escuela, intentaba con su paleta estridente y los trazos angulosos demostrar la abyección y los oscuros deseos que laten en el fondo de los seres humanos. Este arte interior, brutal y angustiado, concebido como una excavación bajo la superficie de una sociedad hipócrita, era ya un movimiento ampliamente seguido, pero carecía de nombre hasta que, en 1910, Worringer acuñó el término “expresionismo” en la revista Der Sturm. Dos años más tarde, el historiador publicó La esencia del estilo gótico, una justificación estética para los pintores alemanes: frente al humanismo clásico del sur, el gótico traduce las inquietudes de los hombres que viven en un ambiente austero y frío. La condición fundamental del hombre nórdico es su ansiedad metafísica y su arte un recurso catártico. Worringer planteaba una relación directa entre el gótico, el barroco y el expresionismo, los cuales eran vistos como manifestaciones diacrónicas de una tendencia estética común, básicamente opuesta al clasicismo.

En 1910 el grupo Die Brücke se trasladó a Berlín, que en aquellos momentos ofrecía mayores posibilidades para exponer las obras y darlas a conocer al público. En este sentido fue decisivo Herwart Walden, fundador de una revista, Der Sturm, que se convertiría rápidamente en el órgano difusor del expresionismo. Walden también abrió en Berlín una galería con el mismo nombre que la revista en la que expondrían numerosos artistas procedentes de Dresde, Munich y otros lugares de Europa. Mientras tanto, en Munich otro grupo había desarrollado su propia forma de expresionismo aglutinados en torno al artista ruso Vassily Kandinsky. Der Blaue Reiter (El jinete azul) incluía a Franz Marc y August Macke. También estuvieron en contacto Alexei von Jawlensky, Paul Klee, los austriacos Oscar Kokoschka y Egon Schiele y el compositor Arnold Schönberg. Frente a la interpretación geográfico-étnica propuesta por Worringer, Kandinsky, brillante teórico, sostiene en su libro De lo espiritual en el arte un planteamiento más general, antropológico, según el cual todo arte auténtico es la expresión exterior de una necesidad interior. Por lo tanto, a una época angustiada debe corresponder un arte angustiado. Con su concepción de la pintura como expresión, mediante colores, de las emociones, el arte pictórico se aproxima a la música, que plasma no imágenes ni formas, sino sencillamente emociones mediante el lenguaje de los sonidos. El lenguaje formal adoptado por los artistas de Munich no resultaba tan agresivo como el de los artistas del norte de Alemania. Predominaban las líneas curvas y las asociaciones cromáticas eran más armoniosas. El arte de este grupo, según Cirlot, era más lírico.

Los temas tratados por los expresionistas están relacionados con la opresión, el terror y la miseria. Abundan también referencias a los temas sexuales. Las ideas de Freud en torno a la sexualidad comenzaban a conocerse y esto repercutió lógicamente en la aparición de nuevas temáticas. Algunos temas abordados resultan claramente novedosos, como es la ciudad, con sus calles, edificios, coches y transeúntes que reflejan el ajetreo propio del mundo moderno. Los artistas expresionistas, con su negación a ver sólo el lado agradable de la vida, indignaron al público. Según Gombrich, “lo que irritó al público en el arte expresionista no fue tanto, tal vez, el hecho de que la naturaleza hubiera sido trastocada como que el resultado prescindiera de la belleza.” Frente al caricaturista, de un artista “serio” se esperaba que, de cambiar la apariencia de las cosas, esta alteración tendería hacia la idealización y no hacia la fealdad. Sin embargo, la armonía y la belleza no podían transmitir el sufrimiento, la violencia y la pasión de los expresionistas, quienes encontraban este arte clásico insincero e hipócrita. Este movimiento, violentamente antiburgués, consiguió provocar la cólera y el resentimiento del hombre vulgar. Cuando los nazis llegaron al poder en 1933, todo el arte moderno fue condenado y las principales figuras del movimiento fueron desterrados o se les prohibió trabajar.[...]

— Espéculo



Avant-propos



Ce livre s’intéresse à la pensée des images et en images au temps de l’hallucination, c’est-à-dire depuis que les aliénistes puis les psychiatres ont entrepris l’étude systématique d’un phénomène qui leur paraissait le symptôme clé de la «folie». En tant que phénomène pathologique, l’hallucination et l’activité hallucinatoire ont donné lieu à d’innombrables descriptions. L’hallucination est irruption, interruption; l’activité hallucinatoire se développe dans une durée biographique, elle procède d’un délire. Dans le domaine et le vocabulaire de l’art, la pathologie cède au pathos; la souffrance est un mode d’expérience qui génère des formes. L’activité hallucinatoire varie selon les biographies et les œuvres. Mon propos ne s’insère pas dans le champ d’études dénommé «art et folie»; je n’ai pas cherché à faire une nouvelle histoire de l’art dit «psychopathologique», ni celle de l’alternative constituée par l’«art brut». En examinant des œuvres et des parcours spécifiques, je m’intéresse à un phénomène qui éclaire les ressorts psychiques de l’activité artistique en général, du moins depuis le romantisme.

Dans le domaine littéraire, la teneur psychopathologique du récit fantastique depuis Hoffmann et Edgar Poe a été largement reconnue et analysée. On a montré comment le modèle de l’hallucination s’est diffusé dans la culture du dix-neuvième siècle par un jeu d’emprunts réciproques des écrivains et des psychiatres; le phénomène se retrouve dans «l’imaginaire des drogues» (Max Milner), de Thomas De Quincey à Henri Michaux. Il fallait poursuivre l’enquête et l’élargir aux arts visuels des deux siècles passés, cinéma compris, et cela au-delà des problématiques et répertoires institués.

L’Hallucination artistique fut d’abord un projet d’exposition. Il s’agissait de prolonger une recherche sur les effets de la poétique mallarméenne dans les arts visuels, qui avait donné lieu à une large présentation en 2004-2005, au Musée d’art contemporain de Barcelone puis au musée des Beaux-Arts de Nantes. En étudiant l’œuvre d’Odilon Redon et sa réception critique, il m’était apparu que l’hallucination avait été reconnue et même invoquée dès le dix-neuvième siècle comme un stimulant et un modèle de l’imagination poétique et artistique. Le noyau initial du cubisme (Picasso, Braque) et ses interprétations, Duchamp compris, constituaient le pivot de l’enquête sur «l’art moderne selon Mallarmé». J’ai souhaité examiner une autre orientation: les effets et les précédents de la méthode visionnaire préconisée par Rimbaud. À vrai dire, les deux voies se recoupent.

La notion d’hallucination artistique a été avancée en 1866 par un écrivain, Flaubert, qui se disait «artiste»: il répondait à une enquête de son ami Hippolyte Taine, qui s’interrogeait et l’interrogeait sur les ressorts psychophysiologiques de l’imagination littéraire. L’expression désigne pour Flaubert l’emprise dont procède l’activité mentale de l’écrivain quand il est entièrement absorbé dans son travail, quand il voit ses personnages, les entend, quand tout ce qu’il imagine, objets, paysage, décor, lui est devenu plus présent que son environnement actuel; quand le tableau hallucinatoire s’est substitué aux données et au champ même de la perception. Le phénomène, explique Flaubert, est similaire à l’hallucination pathologique; il connaît les deux états, mais l’écart, dit-il, est immense. Terreur et torture, d’un côté, joie et extase de l’autre. Le contraste exacerbe l’ambiguïté du phénomène hallucinatoire, tel qu’il apparut au temps des sciences positives: pathologie ou exercice hyperbolique de l’imagination, aliénation ou folie ordinaire, cauchemar du disparate ou puissance constructive du délire. L’hallucination a évidemment existé avant d’être placée au centre de l’aliénisme puis de la psychiatrie ; ses effets et ses ressorts ont été décrits, interprétés, figurés, par des écrivains, des philosophes et des artistes. Les plus grands auteurs, Dante, Shakespeare et Cervantès en particulier, en ont donné des interprétations dramatisées. Joyce prolonge cette tradition quand il désigne l’hallucination comme le procédé mis en œuvre pour l’épisode de «Circé» dans Ulysses. Je me suis attaché à la période, ouverte par l’ère des «faits» positivistes, où le phénomène, identifié par l’aliénisme et la psychiatrie, est passé dans l’arsenal des poétiques expérimentales et subversives (ou polémiques) de la modernité. Je ne me reporte à des œuvres antérieures que dans la mesure où elles ont été des références insistantes durant cette période: Grünewald vu par Huysmans, Léonard de Vinci pour Ernst et Polke. [...]

De Blake (né en 1757) à Polke (mort en 2010), l’histoire de l’hallucination artistique est indissociable des avatars, ou réinventions, de la «vision» dans une période marquée par la constitution et la transformation des sciences de la psyché. L’adjectif «visionnaire» n’a jamais donné lieu à une définition précise; les historiens d’art l’ont parfois employé de préférence à «fantastique», pour qualifier notamment des effets d’irréalité ou d’hyperréalité spectrale. J’aurais pu partir de Goya; cette ouverture mène également à Polke. Mais Blake s’est opposé à la philosophie sensualiste des Lumières, autant qu’aux formes dogmatiques de l’anglicanisme ; cela fit de lui la victime exemplaire du soupçon rationaliste, puis le parangon d’une imagination mythopoétique et protestataire. Fondés sur l’exemple des grandes vaticinations prophétiques, ses livres enluminés inaugurent l’ère d’une poésie concrétisée en images qui, au vingtième siècle, n’a cessé de franchir les frontières institutionnelles séparant arts visuels et expression littéraire (au sens large du terme), œuvre et délire.

Comme Blake, Rimbaud rêvait d’un corps intégral. Les frontières entre les arts sont franchies avec la production d’une image du corps qui répond à l’interaction de «tous les sens» (Rimbaud). L’hallucination, artistique ou pathologique, ne se réduit pas au domaine de la vue; la teneur hallucinatoire de l’art moderne ne peut être limitée à une esthétique des arts visuels. Le «voyant» n’est pas un visuel. Ses «visions» sont aussi bien des phrases entendues, qui lui ont été dictées. L’activité hallucinatoire mobilise l’ouïe autant que la vue. Les voix entendues font image. Le pathos dramatisé de la jalousie chez Munch et les scénarios de la terreur chez Kafka montrent que le tableau, comme le récit, réduit éventuellement à une phrase, sont des lieux et des formes du délire, où l’hallucination rencontre le fantasme. Pour le sujet, hallucination et fantasme produisent des effets de vérité similaires, qui soutiennent la construction d’un mythe individuel ou d’une réalité seconde. Celle-ci présente parfois la qualité de «belles sensations» (Unica Zürn). En suivant les indications d’André Bazin, on peut également déceler une modalité hallucinatoire du fantasme dans l’exigence de réalisme développée par le cinéma, de Stroheim à Buñuel.[...]

— L'Arachnéen



La deconstrucción de la expresión



[...]
La mengua de los afectos
Todo ello me conduce a la tercera característica que deseaba exponer aquí brevemente, y a la que llamaré la mengua de los afectos en la cultura posmoderna. Por supuesto, no resultaría justo afirmar que todos los afectos, todos los sentimientos y emociones, toda la subjetividad, han desaparecido de las nuevas imágenes. De hecho, en Zapatos de polvo de diamante hay una especie de retorno de lo reprimido, un extraño alborozo decorativo compensatorio, explícitamente enunciado por el propio título, aunque quizás más difícil de apreciar en la reproducción. Se trata del brillo del polvo de oro, del espejar de la arena dorada que sella la superficie del cuadro al tiempo que sigue odestellando ante nuestros ojos. Piénsese, sin embargo, en las flores mágicas de Rimbaud “que miran a quien las mira”, o en los augustos relámpagos premonitorios de los ojos del arcaico torso griego de Rilke, que le advierten al sujeto burgués que debe cambiar su vida: en la frivolidad gratuita de este acabado decorativo no hay nada de eso.

Sin embargo, quizás el mejor enfoque inicial para, ilustrar la mengua de los afectos sea la figura humana, y es obvio que lo que hemos dicho acerca de la conversión de los objetos en mercancías se sostiene con igual fuerza en los temas humanos de Warhol: se trata de estrellas —como Marilyn Monroe— que han sido a su vez transformadas en mercancías, en sus propias imágenes. Y de nuevo un retorno algo brutal al período precedente del auge del modernismo nos ofrece una dramática parábola sobre la transformación en cuestión. El cuadro El grito de Edward Munch es, por supuesto, una expresión canónica de las grandes temáticas modernistas de la alienación, la anomia, la soledad y la fragmentación y el aislamiento sociales, casi un emblema programático de lo que se dio en llamar la época de la ansiedad. La lectura que propongo aquí no es meramente la de considerarlo la concreción de la expresión de ese tipo de afecto, sino la de verlo como una verdadera deconstrucción de la propia estética de la expresión, que parece haber dominado buena parte de lo que llamamos la cumbre del modernismo, para haberse desvanecido —por razones tanto teóricas como prácticas— en el mundo posmoderno. El mismo concepto de expresión presupone cierta separación dentro del sujeto y junto con ello toda una metafísica del interior y el exterior, del dolor mudo en el seno de la mónada y del momento en el cual, a menudo catárticamente, esa “emoción” se proyecta hacia afuera y se externaliza, en forma de gesto o de grito, a manera de comunicación desesperada y de dramatización hacia el exterior de sentimientos internos. Y este es quizás el momento de hacer alguna referencia a la teoría contemporánea, que, entre otras cosas, se ha dedicado a la misión de criticar y desacreditar este modelo hermenéutico del interior y el exterior, y a estigmatizar tales modelos con los calificativos de ideológicos y metafísicos. Pero lo que se conoce hoy en día como teoría contemporánea —o mejor aún, como discurso teórico— es también, en mi opinión y de modo muy preciso, un fenómeno posmodernista. Por tanto, resultaría incoherente defender la verdad de sus descubrimientos teóricos en un momento en que el propio concepto de “verdad” forma parte del bagaje metafísico del que el posestructuralismo está tratando de desembarazarse. Podemos entonces sugerir, al menos, que la crítica posestructuralista de la hermenéutica, de lo que llamaré el modelo de profundidad, nos resulta útil como síntoma significativo de la cultura posmodernista, que es nuestro tema de análisis.

A riesgo de apresuramos demasiado, podríamos afirmar que además del modelo hermenéutico del interior y el exterior que desarrolla el cuadro de Munch, existen al menos otros cuatro modelos de profundidad fundamentales, que han sido repudiados en general por la teoría contemporánea: el modelo dialéctico de esencia y apariencia (además de todo un cúmulo de conceptos tales como ideología o falsa conciencia que suelen acompañarlo); el modelo freudiano de lo latente y lo manifiesto, o de la represión (que es, por supuesto, el blanco de La volonté de savoir, el panfleto programático y sintomático de Michel Foucault); el modelo existencial de la autenticidad y la falta de autenticidad, cuyas temáticas heroicas o trágicas están estrechamente relacionadas con esa otra gran oposición entre alienación y desalienación, que ha sido también blanco de la crítica del período posestructural o posmoderno; y finalmente, el más reciente, la gran oposición semiótica entre significante y significado, que fue rápidamente desentrañada y deconstruida durante su breve período de auge en las décadas de 1960 y 1970. Lo que sustituye a estos diversos modelos de profundidad son, esencialmente, ideas acerca de las prácticas del funcionamiento de los discursos y los textos, cuyas nuevas estructuras sintagmáticas examinaremos posteriormente: baste decir por ahora que aquí también la profundidad es sustituida por la superficie, o por superficies múltiples (lo que a menudo se denomina intertextualidad ya no es, en ese sentido, asunto de profundidad).

Y esta falta de profundidad no es meramente metafórica: la puede sentir física y literalmente cualquiera que, al escalar lo que fuera el Beacon Hill de Raymond Chandler, procedente de los grandes mercados chicanos de Broadway y la Calle 4, en la parte baja de Los Angeles, de repente se ve frente a la enorme pared exenta del Chocker Bank Center (Skidmore, Owings y Merril), que es una superficie que no parece apoyarse en ningún volumen, o cuyo volumen putativo (¿rectangular, trapezoidal?) no puede descifrarse a simple vista. Este gran paño de ventanas, con su bidimensionalidad que desafía a la gravedad, convierte momentáneamente el terreno sólido por el que hemos escalado en los contenidos de un caleidoscopio, en pedazos de cartón recortados con formas caprichosas que se destacan aquí y allá a nuestro alrededor. El efecto visual es el mismo desde todos los ángulos: se experimenta un sentimiento de predeterminación, similar al que produce el gran monolito del filme 2001 de Kubrick, que se yergue ante los espectadores como un destino enigmático, como un llamado a la mutación evolutiva. Si este nuevo centro multinacional de la ciudad (al que regresaremos posteriormente en un contexto diferente) ha abolido efectivamente la antigua y destruida textura de la ciudad, a la que ha reemplazado violentamente, ¿acaso no se puede afirmar algo similar sobre la forma en que esta nueva superficie extraña, a su propio modo perentorio, ha hecho arcaicos y carentes de sentido nuestros antiguos sistemas de percepción de la ciudad, sin ofrecernos nada que los sustituya?

Euforia y auto aniquilación
Si regresamos ahora por última vez al cuadro de Munch, nos parece evidente que El grito, de modo elaborado, aunque sutil, deconstruye su propia estética de la expresión, al tiempo que permanece aprisionado en la misma. Su contenido gestual subraya su propio fracaso, dado que el reino de lo sonoro, del grito, de las desacompasadas vibraciones de la garganta humana, resultan incompatibles con la manifestación artística escogida (lo cual está enfatizado por el hecho de que el homúnculo carece de orejas). No obstante, el grito ausente se aproxima más a la aún más ausente experiencia de soledad y ansiedad atroces que el grito debía “expresar”. Esas vueltas y revueltas se inscriben en la superficie pintada mediante los grandes círculos concéntricos en los cuales se hace en última instancia visible la vibración sonora, como si se tratara de una superficie líquida: es un retorno infinito que se expande desde la víctima hasta convertirse en geografía misma de un universo en el cual el propio dolor habla y vibra por intermedio de la puesta del sol y el paisaje, ambos elementos materiales. El mundo visible se convierte en las paredes de la mónada, sobre las cuales este “grito que recorre la naturaleza” (palabras de Munch) se graba y se transcribe: ello nos recuerda a aquel personaje de Lautréamont que, habiendo crecido dentro de una membrana hermética y silenciosa, al contemplar lo monstruoso de la deidad, la rompe de un grito, y de esa manera se incorpora al mundo del sonido y el sufrimiento.

Todo lo anterior sugiere una hipótesis histórica más general: conceptos como la ansiedad y la alienación (y las experiencias a las que corresponden, como sucede en El grito) ya no resultan apropiados en el mundo del posmodernismo. Las grandes figuras de Warhol —la propia Marilyn o Eddie Sedgewick—, los famosos casos de aniquilación y autodestrucción de fines de la década de 1960, y las grandes experiencias dominantes de la droga y la esquizofrenia, parecen ya no tener mucho en común ni con la histeria y las neurosis de los tiempos de Freud, ni con las experiencias clásicas de aislamiento y soledad radicales, anomia, revuelta privada, locura al estilo de Van Gogh, que dominaran el período de auge modernista. Este desplazamiento en la dinámica de las patologías culturales puede describirse diciendo que la alienación del sujeto ha sido sustituida por la fragmentación del sujeto.

Estos términos traen inevitablemente a la memoria uno de los temas más de moda en la teoría contemporánea: el de la “muerte” del propio sujeto —o dicho en otras palabras, el fin de la mónada, o el ego, o el individuo burgués autónomo— y el stress que acompaña a este fenómeno, sea como nueva moral o como descripción empírica, al producirse el descentramiento de este sujeto o de esta siquis previamente centrada. (De las dos posibles formulaciones de esta idea —la historicista, que plantea que un sujeto que estuvo una vez centrado, en el período del capitalismo clásico y de la familia nuclear, se ha disuelto hoy en el mundo de la burocracia organizativa; y la posición posestructuralistas, más radical, que sugiere que tal sujeto nunca existió, sino como una especie de espejismo ideológico—, me inclino obviamente hacia la primera; de cualquier modo, la segunda debe tomar en consideración algo así como “la realidad de la apariencia”).

Debemos añadir que el propio problema de la expresión está estrechamente relacionado con una concepción del sujeto como un recipiente monádico, en cuyo interior hay sentimientos que se expresan mediante su proyección hacia el exterior. Sin embargo, debemos enfatizar el grado hasta el cual el concepto modernista de estilo personal, junto a sus ideales colectivos de vanguardia política o artística, se sostienen o no a la luz de esa noción (o experiencia) previa del llamado sujeto centrado.

Aquí nuevamente el cuadro de Munch representa un complejo reflejo de esta situación: nos muestra que la expresión requiere de la categoría de la mónada individual, pero también nos pone a la vista el alto precio que hay que pagar por esa precondición, al dramatizar la infeliz paradoja de que cuando se erige la subjetividad individual en campo autosuficiente y en reino cerrado por derecho propio, también se está cortando al individuo de todo lo demás y condenándolo a la soledad sin aire de la mónada, enterrada viva y condenada a una celda de la que no hay escapatoria.

Presumiblemente, el posmodernismo marcará el fin de este dilema, al que sustituye por uno nuevo. No hay duda de que el fin del ego o la mónada burguesa implica el fin de las sicopatologías de ese mismo ego: es a esto a lo que he llamado la mengua de los afectos. Pero ello también implica el fin de muchas cosas más: el fin, por ejemplo, del estilo, en el sentido de lo peculiar y lo personal; el fin de la pincelada individual distintiva (simbolizado en el surgimiento de la primacía de la reproducción mecánica). En lo que toca a la expresión y a sentimientos o emociones, la liberación en la sociedad contemporánea, de la antigua anomia del sujeto centrado puede también implicar no sólo la liberación de la ansiedad, sino la liberación de todo otro tipo de sentimiento, dado que ya no existe un ser para sentir. Esto no quiere decir que los productos culturales de la era posmoderna estén totalmente desprovistos de sentimientos, sino que los mismos — a los que quizás sería más adecuado denominar “intensidades”— son ahora impersonales y flotantes, y tienden a estar dominados por un tipo peculiar de euforia a la que volveré a referirme al final de este ensayo.

Sin embargo, la mengua de los afectos podría también caracterizarse, en el más estrecho contexto de la crítica literaria, como la mengua de las grandes temáticas del período cumbre del modernismo del tiempo y la temporalidad, de los misterios elegiacos de la durée y la memoria (que se debe entender totalmente como una categoría de la crítica literaria asociada tanto con el modernismo como con las propias obras). No obstante, se nos ha dicho a menudo que ahora habitamos lo sincrónico en vez de lo diacrónico. y creo que se puede argumentar, al menos empíricamente, que nuestra vida diaria, nuestra experiencia síquica, nuestros lenguajes culturales, están hoy por hoy dominados por categorías de espacio y no por categorías de tiempo, como lo estuvieran en el período precedente de auge del modernismo.

— Jameson/posmodernismo