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Baudelaire Et Paris: Dérive



Baudelaire posséda Paris comme peu le firent. La vie du poète s’inscrit tout entière en citadin de la capitale, et la vision qu’il propose de la ville moderne est empreinte d’un sentiment profond d’attachement pour ses lieux et places. Pour nous décrire les foules d’ombres de l’agitation parisienne, Baudelaire nous livre le Spleen de Paris. Ce recueil amasse et brasse nombre de réflexions, reliées par l’unité sous-jacente du lieu. C’est la découverte des gravures de Charles Méryon qui lui inspire ces «rêveries philosophiques d’un flâneur parisien». Le projet prendra la forme des petits poèmes en prose que nous connaissons.

Le poète est sans aucun doute le témoin le plus averti des ambiances parisiennes de l’époque, pour l’expression si personnelle qu’il nous en livre dans ses écrits. Et le Paris de Baudelaire n’est pas forcément si différent de celui des citadins du XXIème siècle; précurseurs, ses écrits sont les premiers symptômes du trouble des habitants des grandes métropoles de notre siècle, silhouettes anonymes égarés dans une masse de consommation et de capitaux.

Comment s’approprier l’univers parisien de Baudelaire, si ce n’est en s’immisçant dans l’intimité de ses déambulations à travers les rues et boulevards? Il nous faut tout d’abord décrire la relation conflictuelle entre la ville et son poète.

[Il me semble que je serais toujours bien là où je ne suis pas, et cette question de déménagement en est une que je discute sans cesse avec mon âme.

N’importe où hors du monde. Le Spleen de Paris, 1864.]

Baudelaire éprouve pour Paris deux aspirations: une fascination profonde, attractive, séduisante car séductrice, mais aussi une sensation d’étouffement, une éternelle insatisfaction – chère au spleen – qui le porterait volontiers extra-muros quand l’esprit sature des foules et des murmures de la ville moderne.

A plusieurs reprises, Baudelaire s’exila presque de sa ville natale: lorsque, contraint par sa famille à embarquer sur un paquebot il fit un demi-tour du monde, puis, des années plus tard, lors de brèves escapades à Honfleur dans la maison de sa mère. A propos de Honfleur, Baudelaire écrit à sa mère en 1866, juste avant sa mort: «Mon installation à Honfleur a toujours été le plus cher de mes rêves.» Il était alors conscient qu’il lui aurait fallu guérir de ses fantômes urbains. Mais l’emprise de la ville sur l’homme avait été plus forte.

Les déplacements du poète à travers la ville furent sans doute contraints de s’accommoder des nombreuses transformations de la ville envahie par les chantiers de construction et de déconstruction. Dès 1854, le baron Haussmann, architecte urbaniste, amorce de grands travaux pour la modernisation de la capitale: réaménagement du centre ville, grands boulevards, esthétisme et monumentalité, jardins aménagés et réseaux souterrains... Le projet est vaste, et hantera la vie des parisiens pendant près de vingt ans. La métamorphose de l’espace urbain inspire les «maux» du poète:

[Le vieux Paris n'est plus (la forme d'une ville
Change plus vite, hélas ! Que le cœur d'un mortel)
[…]
Paris change ! Mais rien dans ma mélancolie
N'a bougé ! Palais neufs, échafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.

Le Cygne. Les Fleurs du Mal, 1861.]

La ville en pleine mutation efface ses repères géographiques, si bien que seuls les repères psycho-géographiques sont encore viables. On reconnaît dans le parcours du poète à travers Paris une sorte de dérive, proche de celle décrite par Debord(3). Et toute sa vie – bohème ou dandysme – Baudelaire s’est attaché à jouer de cette dérive, au travers des rues d’une capitale décomposée et déshumanisée par sa re-construction.

Celui qui a le mieux décrit l’univers parisien de Baudelaire, c’est sans aucun doute Walter Benjamin, qui lui consacre tout un chapitre dans «Paris, capitale du XIXème siècle» – et est également l’auteur de nombreux essais sur la vie et l’œuvre du poète. Baudelaire y est décrit comme un flâneur, explorant la foule dans l’ivresse: «C’est là le regard d’un flâneur, dont le genre de vie dissimule derrière un mirage bienfaisant la détresse des habitants futurs de nos métropoles.» Walter Benjamin est en cela notre contemporain, se référant à l’essor du capitalisme au sein de la ville du XIXème siècle. C’est cette même société qui a peu à peu assimilé le flâneur à un consommateur. Baudelaire a le premier fait l’expérience de la modernité de l’espace urbain, décryptant les foules de passants jusqu’à en ressentir l’angoisse pesante de l’anonymat et de la multitude. Le poème «A une passante», extrait des Tableaux Parisiens des Fleurs du Mal décrit le regard fugitif d’une femme majestueuse traversant la foule:

La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d'une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l'ourlet

L’expérience urbaine de Baudelaire se décompose en fragments de visions, de sons et d’impressions. Au-delà de toute réalité, la dérive du poète prend tout son sens dans la découverte d’un imaginaire propre aux sensations mêlées aux ambiances urbaines. Chaque parisien a son microcosme à l’intérieur de la ville elle-même; le Paris réel – comme perçu par ses habitants – est géographiquement étroit. Celui de Baudelaire est encore plus particulier, puisqu’il n’est rattaché à aucun lieu-dit, aucun quartier en substance. Il n’y a pas de maison Baudelaire à visiter, tout juste quelques hôtels mémorables ou une plaque en sa mémoire – rue Hautefeuille, sur le bâtiment qui accueillit ses premiers cris. Et lui-même, le poète, ne cite jamais de lieux, de monuments ou de places; une fois seulement, dans Le Cygne, il évoque le Louvre et le Carrousel.

Ainsi Jean-Paul Avice et Claude Pichois, auteurs – entre autres – de Baudelaire-Paris, recense plus de 40 domiciles parisiens. Baudelaire joue de cette multiplicité des lieux comme de ses personnalités multiples, mais ces nombreux déménagements sont aussi pour lui la possibilité d’échapper à ses créanciers. Ainsi on découvre le Paris de Baudelaire autour d’hôtels ou de logis précaires, à travers des cafés et ruelles. Il faudra tout d’abord s’aventurer sur l’île Saint-Louis, au soleil couchant, pour entrevoir la façade de l’hôtel Pimodan (aujourd’hui hôtel de Lauzun) sur les bords de la Seine. Cet hôtel luxueux – où Baudelaire demeurait avant le Conseil Judiciaire qui le prive de son héritage – est à deux pas de la rue de la Femme-sans-Tête, où habitait Jeanne Duval.

Le Paris d’un autre Baudelaire, plus âgé, est situé aux alentours de la gare Saint-Lazare. On se rendra à l’hôtel de Dieppe, où pendant cinq ans il prit résidence, surplombant la ville du haut de ses 5 étages. C’est également dans le quartier latin qu’on retrouvera les traces du poète, ou au cimetière Montparnasse où il est enterré.

Il faudrait flâner autour de ces quartiers, prendre conscience du lieu, de ses transformations, pour y ressentir l’angoisse d’une ville moderne comme Baudelaire l’a si bien décrite.

Julia Briend

— Litteratura


Baudelaire’s Poe: an influential (mis?) reading?



Even today, Baudelaire is still the preeminent French presenter of Poe. Although not his first French translator, he was the most influential, devoting some fourteenyears of his life to translating Poe’s tales and, minimally, criticism. That Poe did not make his catalytic impact on Baudelaire until 1851, four years after his first Poe encounter, is due to more than just the events of 1848 leading him away from Poe until the arrival of the Empire. The intervening years were spent questing elsewhere precisely what Poe would give him: unity, transcendence, coherence, meaning, form. In 1847 Baudelaire was still struggling with forces as diverse as Hugo, Fourier and the bourgeois, Champfleury and Realism – all as much potential sources of unity as Poe would soon become. If the 1846 Salon makes short work of Hugo, it sees eclecticism as the enemy as it wrestles with nature in a quest for transcendence through the real . Nature, in ’46, is still a dictionary, not yet the pâture de l’imagination it will become in 1859. The epoch’s central problem: how to find a unifying system, an overarching ideology to give meaning in both life and art, is symbolized by Champfleury’s Chien-caillou, with its opening inventory of Chien-caillou’s garret, and its contrast of style romantique and style réaliste. Style romantique may be gratuitously elaborate, but style réaliste is impassively factual, refusing the imaginative illumination which might give meaning. Transcription is the watchword of Realism, but the danger with a list is that it could be infinite, stupidly enumerating without ever hierarchizing or giving meaning.

Flaubert would find a different answer to this problem, using transcription and impassive mimesis not to give but to suggest negative meaning, to be ‘bête comme la vie’. But for Baudelaire it was Poe who was decisive. The demand for overarching meaning is answered, as for Flaubert, by form, something encapsulated in The Poetic Principle:

An immortal instinct, deep within the spirit of man, is thus, plainly, a sense of the Beautiful. This it is which administers to his delight in the manifold forms, and sounds, and odours, and sentiments amidst which he exists. And just as the lily is repeated in the lake […] so is the mere oral or written repetition of these forms, and sounds, and colours, and odours, and sentiments, a duplicate source of delight. But this mere repetition is not poetry. […] There is still a something in the distance which he has been unable to attain. We still have a thirst unquenchable, to allay which he has not yet shown us the crystal springs. This thirst belongs to the immortality of man. […] It is the desire of the moth for the star […] a wild effort to reach the Beauty above […] And thus when by Poetry – or when by Music, the most entrancing of the Poetic moods – we find ourselves melted into tears […] through a certain, petulant, impatient sorrow at our inability to grasp now, wholly, here on earth, at once and for ever, those divine and rapturous joys, of which through the poem, or through the music, we attain to but brief and indeterminate joys.

The struggle to apprehend the supernal Loveliness – this struggle, on the part of souls fittingly constituted – has given to the world all that which it (the world) has ever been enabled at once to understand and to feel as poetic.


‘We struggle, by multiform combinations’ writes Poe in the same passage, ‘to attain a portion of that Loveliness whose very elements, perhaps, appertain to eternity alone’. The ‘multiform combinations’ of ‘the things and thoughts of Time’ are explored most deeply in Poe’s major philosophical essay Eureka, first published 1848, and translated by Baudelaire in 1863, but mentioned as early as 1852. For Poe, unlike Coleridge, the imagination creates not ex nihilo, but by reordering the elements of this world11: here is the real world as pâture de l’imagination later identified in Delacroix, and the stress on music as expression of unity and harmony foreshadowed in the 1846 Salon and made explicit in 1859. For Baudelaire, Poe is ‘l’auteur d’Eureka’, and its theory informed Baudelaire’s theory and his practice, along with his relentless labour on Poe’s tales. Poe, literally, shaped Baudelaire, giving him hands-on training in story-writing, in shaping something written rather than as voicing a discourse, and, crucially, an almost haptic appreciation of the ways and means of creating form and poetry in narrative prose. Poe makes of the tale a new form, indeed, makes of it a form where before it had been first and foremost a discourse, a mode of entertainment or transmitting moral messages. Rejecting morality, his ‘didactic heresy’, he makes the tale (and later, the poem) a matter of effect, and effect contingent on brevity:

‘All high excitements are necessarily transient […] without unity of impression, the deepest effects cannot be brought about […] As the novel cannot be read at one sitting, it cannot avail itself of the immense benefit of totality.

If any literary work is too long to be read at one sitting, we must be content to dispense with the immensely important effect derivable from unity of impression […] [Paradise Lost] being deprived, through the extremeness of its length, of the vastly important artistic element, totality, or unity, of effect’.


In France the conte had been seen, pre-Baudelaire (with the salient exception of Mérimée15), as essentially discursive, governed not by brevity but extension16, characterized by freedom, diversity and licence, as aver the 1830s collections’ very titles: Contes bruns, Contes grivois, Contes lycanthropiques, Le Salmigondis, Contes de toutes les couleurs. And the conte was told in a context – in the case of these examples, in the volatile context of post-July Revolution France, often evoking the conte as vestigially, vitally, oral phenomenon, narrated live to an audience: ‘le phénomène oral qui fait la puissance de l’acteur et du conteur’ celebrated by Balzac and Gautier.

Poe, and in his wake, Baudelaire will remove the tale from the audience in a rejection of society: Baudelaire’s Edgar Poe, sa vie et ses oeuvres makes him virtually the first poète maudit as well as his own self-portrait and manifesto. He also espouses Poe’s formal stipulations on the tale, his concern with unity and totality of effect. Yet his Poe translations intermittently introduce what Henri Justin elsewhere in this volume calls ‘transitivité’, incorporating (for example) direct object or personal pronouns in French sentences where, in Poe’s original, there are none:

I awaited fearlessly the ruin that was to overwhelm / j’attendis sans trembler la catastrophe qui devait nous écraser (Ms. Found in a Bottle, Pl. 174);
Ye who read are still among the living / Vous qui me lisez (Shadow, Pl. 477);
Of her family – I have surely heard her speak / Quant à sa famille, très certainement elle m’en a parlé (Ligeia, Pl. 241);
And then slowly opened the eyes of the figure which stood before me / Et alors je vis la figure qui se tenait devant moi ouvrir lentement, lentement les yeux (Ligeia, Pl. 257).


Such examples introduce a connectedness, via notation absent from the originals, restoring a social connectedness central to the social function of the pre-Baudelaire conte but signally lacking in Poe. Baudelaire’s renderings lose the strangeness of Poe’s formulations, the way his sentences stop short, shock us, leave us high and dry. Poe’s utterances expose language as an absolute, yet also aleatory, the ultimate reality of the text – something revealed even more completely in Poe’s verse (e.g. Ulalume, The Raven, above all Annabel Lee), whose incantations amplify the very materiality of language, the status of words as things, the building blocks both of verse but also of the world – Mallarmé’s ‘cas littéraire absolu’. The shock of social disconnection, of psychopathic dysfunction, present in many Poe narratives (The Gold-Bug, The Domain of Arnheim), or of aberrant reconnection (the narrator’s obsession with the old man’s eye in The Tell-Tale Heart) is partly lost by such translation failings – or overcompensations? For these ‘flaws’ betray a(n unconscious?) desire to naturalize Poe, filling his unnerving semantic gaps - which, like Mallarmé’s, are often negative plenitudes - with a syntactical, grammatical logic absent from the original, creating a new, if unfaithful, completeness, yet diminution, of meaning.

These very translation ‘failings’ perhaps connected Poe to his new French audience more effectively than closer renderings, or than Poe’s originals to his first American readers back home. Yet Baudelaire’s ‘transitivities’ nonetheless correspond to something which is already present, connoted by Poe’s generic label Tales. Poe’s choice of this designation, in Tales of the Grotesque and Arabesque, evokes the folk narrative roots and resonance of the story, tales told to an audience, implying a teller as well as a hearer or a reader. Many of Poe’s start traditionally, with a first-person narrative about an acquaintance, the voice of personal experience: The Gold-Bug, for example, The Purloined Letter, The Domain of Arnheim, or The Man that was Used Up. Other significant traditional features are taken up and transmuted. The most fundamental is repetition. Repetition, here understood syntactically and morphologically, rather than psychoanalytically or philosophically, is a founding feature of folk narrative, which depends on repetition both for its transmission and as its very raison d’être: the folk-tale or legend is repeated from teller to teller, from generation to generation, and the purpose is to pass on wisdom: tales are always told at least twice. Indeed, repetition is the pivot between poetry and prose, common to both the folktale and the ballad – as Poe recognized but only Baudelaire could fully realize, in the swirling circularities of the aptly-named Petits poèmes en prose.

Poe and Baudelaire thus appropriate the tale, turning this vestigially-oral mode of social discourse and exchange into a written, literary form. The linearity of the conte is supplanted by the structured concentration of what Poe calls elsewhere ‘the Short Prose Tale’ – almost a short story in all but name – along with stipulations that tales should create ‘unity of impression’ and be ‘read at one sitting’. In his Notes nouvelles sur Edgar Poe and his 1859 Gautier article, Baudelaire repeats and develops Poe’s views; but he turns Poe’s ‘tale’ into ‘nouvelle’, adding more written and formal implications, as well as the suggestion both of novelty and reality, along with, often, subject-matter dealing with emotions or relationships. Poe’s ‘single sitting’ becomes Baudelaire’s ‘lecture accomplie toute d’une haleine’, substituting a dead metaphor for what in Poe’s words is putatively still very much a live activity, of experiencing a narrative in a given place and for a certain time – a time which, in fact, in chronometric terms, is anything other than certain, but which is conceived of as a whole, a unity (‘single sitting’) and results from an implicit agreement between narrator and audience. Poe’s ‘definition’, or perhaps rather characterization or assessment of the tale, still implicitly acknowledges its oral forebears, that stories are recounted in real time (even if only the fictional real time of the printed frame story) ; Baudelaire tidies this up, making the tale a matter of definition and constraint, feeding his own poetic conception of intensityinto Poe’s craftsmanlike and analytical views about effect: Baudelaire echoes Baudelaire, as much as Poe: ‘la nouvelle jouit des bénéfices éternels de la contrainte’ is mirrored, less than a year later by a remark on verse: ‘parce que la forme est contraignante l’idée jaillit plus intense’.

In some respects Baudelaire’s seems like a deliberate misreading, a taking of the wrong end of Poe’s philosophical telescope for the pursuit of his own goals: this notion of an idea spurting forth from form, for example, is the absolute conceptual opposite of Poe’s very sensationalist, not to say sensational, stress on effect. Yet in both cases form is a way of containing dysfunction, an attempt to shore up something which might otherwise collapse. In both Poe and in Baudelaire, ‘folk’ and traditional forms are subverted – and not just by the accident of Baudelaire’s translations. In Poe, the stories which start with an acquaintance, with a seemingly normal social situation, end with something awful: the narrator’s friend in The Gold-Bug turns out to be a madman, and a madman precisely because he is excessively rational, his friend in The Domain of Arnheim to be a crazed recluse. In The System of Professor Tarr and Doctor Fether, we begin with a seemingly normal situation in an admittedly abnormal setting – the Governor’s drawing-room in an asylum – before gradually discovering that everyone, even the asylum-keepers (even the narrator?), are mad. In Poe, the social becomes the psychotic.

Baudelaire accentuates this tendency. His translates the Tales of Poe’s title as Histoires grotesques et extraordinaires, downplaying the original’s echo of folk-narrative, and develops the aberrant in his own brief narratives, the Petits poèmes en prose, of which so many recount shocking happenings expressing a breakdown in social or interpersonal relations: Le Mauvais vitrier, Le Gâteau, La Corde, Mademoiselle Bistouri. The traditional is turned intosomething specifically urban and modern. If the single, shocking event found in both writers concurs both with canonical modern definitions of the nouvelle (Goethe’s stress on surprise, explicit in his stipulation of the ‘unerhörte, sich ereignete Ergebenheit’, Heyse’s Falke) it also looks back, like Heyse’s definition, to the traditional – to the role played by the surprising falcon in Book V story XI of Boccaccio’s Decameron.

So it is also with repetition. The repetition which is the very structural template of traditional oral narrative, the measure of meaning and memory, and its means of transmission, becomes instead circular, a pathologically obsessive act. In The Tell-tale Heart, repetition, in expression and in action, as, for example, the ‘seven long nights’ in which the narrator spies on the old man, is a mark of obsession, not the incantation necessary to memorizing or transmitting narrative, culminating in ‘the beating of his hideous heart’31. Repetition, in the beating of the heart, in the ticking watch to which it is compared, becomes the transcendent reality, paralleling the narrator’s nervousness at the beginning and in the middle of the story, which is impossible to locate temporally: does it happen in the past, when the events were occurring, or now, as he recounts the tale, or at both times at once, as its very first line implies: The Tell-Tale Heart is thereby suspended between viva voce oral and written retrospective narrative, between the conte and Poe’s ‘Short Prose Tale’.

In The Cask of Amontillado, the story is structured around a larger pattern of recurrence, in which the initial pattern of apparently normal social contact – the narrator’s disingenuously friendly approach to Fortunato – is soon undermined as he leads him through a pattern of repeated phrases and preoccupations (‘I have my doubts’, ‘Let us go’, ‘the nitre’, ‘the Amontillado’) and a labyrinth of passages to the cellar where he walls him in, leaving him to die. Similarly,in Un hémisphère dans une chevelure, Baudelaire’s prose version of La Chevelure, patterns of repetition in prose stand in for the tight-knittedness of rhyme and metre in verse: the repetition of ‘longtemps, longtemps’, ‘comme’, ‘contiennent’, ‘tout’, the anaphoric incipits of ‘Dans l’océan de ta chevelure, j’entrevois’, ‘Dans les caresses de ta chevelure, je retrouve’, ‘Dans l’ardent foyer de ta chevelure, je respire’. Rather in the manner of Poe’s first-person narratives, Un hémisphère reverses focus from the verse-poem’s focus on the other conceived of as an object of desire, to the more subjective, tale-like focus on the love-object’s impact on the narrator. But it is a tale in stasis, a reflection on a beatifically-suspended present, in which (re-)iteration is the repetition of plenitude. It is a realization of Poe’s notion of repetition as ‘a source of delight’ proposed in The Poetic Principle.Yet the repetition is also not unlike that of, say, Annabel Lee, leading ultimately not to intensity but to death : the ‘cheveux élastiques’ which give the impression of eating memories feed but ultimately bleed him of life.

In L’Invitation au voyage, the dynamic is the reverse. The repetition is certainly there, perhaps even more than in Un hémisphère, as it is in the prose Invitation’s versified source poem (Les Fleurs du mal), not least via anaphora and rhyme; but the effect is quite different from the verse Invitation, if closer to Un hémisphère. For if the verse Invitation keeps both the poet’s and reader’s attention in tension between the love object and the objects which connote or are associated with her, before directing it away in the final refrain (‘Là, tout n’est qu’ordre et beauté/ Luxe, calme et volupté’), and Un hémisphère makes of the lover an object, the prose Invitation accentuates this tension by the turning circularity with which it focuses on its subject. In its final strophe, the lover becomes an analogue of the poet-narrator, as all object-correlatives are drawn into the vortex of a shared and transcendent subjectivity:

Ces trésors, ces meubles, ce luxe, cet ordre, ces parfums, ces fleurs miraculeuses, c'est toi. C'est encore toi, ces grands fleuves et ces canaux tranquilles. Ces énormes navires qu'ils charrient, tout chargés de richesses, et d'où montent les chants monotones de la manœuvre, ce sont mes pensées qui dorment ou qui roulent sur ton sein. Tu les conduis doucement vers la mer qui est l'infini, tout en réfléchissant les profondeurs du ciel dans la limpidité de ta belle âme ; – et quand, fatigués par la houle et gorgés des produits de l'Orient, ils rentrent au port natal, ce sont encore mes pensées enrichies qui reviennent de l'Infini vers toi.

It is a descent into the maelstrom, yet the opposite of Poe’s: a well of plenitude rather than a pit of despair. The tension between space and confinement which in Poe tales like The Pit and the Pendulum or The Cask of Amontillado always leads to death, the volcano always figuring a void, becomes in Baudelaire a virtuous circle, a plenitudinous dialectic where space can always mean potential, as for example in Les Fenêtres.

The concentration which Baudelaire takes from Poe thus becomes fully justified, not as a traducing of his essentially viva voce ‘narrative told at one sitting’, but as a legitimate reconceiving of what short fiction, the tale, might be. This arguably goes further than the mere expression of a Baudelairian unity or transcendence. In its frank admission of the impossibility of moral improvement, it confirms rather something latent more in short prose narrative than in verse, and which Baudelaire’s prose poems first bring out: the impossibility of moral progress even through the tale inviting a reflective more than a conclusive narrative moral message, with a moral agnosticism which is properly poetic in nature. In poesy, as Eureka tells us, ‘Poetry and Truth are one’; and The Philosophy of Composition’s fundamental lesson is that the most elevating pleasure lies in ‘the contemplation of the beautiful’ – that composition is, ultimately, philosophical: etymologically, a placing-together which makes total unity. Baudelaire’s prose poems expose something inherent in Poe and bring it to fruition. It is Baudelaire, perhaps more than Poe himself, who takes poetry in the tale jusqu’au bout de la prose, who achieves its true poetic destiny.

Tim Farrant

— Loxias


Baudelaire comme immense critique littéraire



Baudelaire a réuni dans son ouvrage «L’art romantique» en 1868 ses pages de critique littéraire, écrites depuis 1845 et pendant les années suivantes et publiées pour la première fois en volume posthume, dans l'édition de ses oeuvres, par les soins de Th. Gautier et de Ch. Asselineau. Le titre (heureux autant qu'inadapté) a été choisi par les deux éditeurs: car Baudelaire, de son côté, avait eu l'intention de réunir toute sa production critique sous le titre de "Curiosités esthétiques" avec, comme subdivisions: "Art" et "Littérature", soulignant ainsi l'étroite union de principe et de style de sa recherche dans ces deux domaines. Dans ces textes, Baudelaire fait preuve d'une admirable lucidité de pensée, d'une sûreté dans l'exposé des principes théoriques, d'une délicatesse de sensibilité et d'une précision de jugement, d'une rigueur d'expression enfin, qui le placent parmi les plus grands critiques de la littérature moderne. L'essentiel du livre est formé par les réflexions sur quelques-uns de ses contemporains, (Hugo, A. Barbier, Marceline Desbordes-Valmore, Th. Gautier, Pétrus Borel, G. Le Vavasseur, Th. de Banville, Pierre Dupont, Leconte de Lisle, Hégésippe Moreau, qu'entourent d'autres articles de circonstance: sur les récits de Jean de Falaise (le premier article par ordre chronologique), sur "Les martyrs ridicules" de Léon Cladel, sur "Les Misérables" de Hugo, sur Ménard et l' "Ecole païenne", sur "Les drames et les romans honnêtes ou L'école de vertu et de bon sens", etc. Il y a encore un curieux écrit moral de 1846, plein de finesse et d'une vive saveur ("Conseil aux jeunes littérateurs") et une série de véritables essais, sur "Madame Bovary", sur Gautier et Wagner.

La critique de Baudelaire, que l'on peut qualifier de philosophico-technique, forme l'exact pendant et le nécessaire complément de la critique psycho-moraliste de Sainte-Beuve; elle représente dans l'histoire de la pensée et dans le tableau de la civilisation littéraire du XIXe siècle, une valeur certaine qui n'est en rien inférieure à celle de la critique de sainte-Beuve. Pour Baudelaire, l'activité poétique est autonome; c'est une faculté de l'homme qui tend au Beau, comme la raison critique tend au Vrai et la volonté morale au Bon. Ayant ainsi revendiqué l'autonomie de l' art, il entreprend une vive polémique contre la tendance de la philosophie idéaliste à identifier ces diverses manifestations de l'esprit, dont toutefois il reconnaît les points de contact dans la pratique. Mais l'originalité de la critique baudelairienne consiste dans le fait qu'elle ne se déduit nullement d'un système quelconque et n'offre, en conséquence, aucune rigidité: partant de l'analyse directe des oeuvres, il retrouve un certain nombre de principes, simples et absolus, qui sont en parfait accord avec ses recherches techniques raffinées et son sens de la "forme" considérée comme une valeur absolue. Ainsi, les "Iambes" de Barbier lui donnent l'occasion de montrer les rapports entre l' art et la morale; en revanche, les poésies de Marceline Desbordes-Valmore se prêtent admirablement à la mise en lumière de l'importance du "sentiment". L'essai très important sur Gautier l'engage dans une véritable leçon d' esthétique sur le caractère distinctif du beau poétique, leçon au cours de laquelle il cite un passage extrait des "Notes sur Edgar Poe", qui est resté célèbre. Mais Baudelaire ne se confine pas pour autant dans une esthétique strictement intellectuelle ou dans un aride classicisme: ainsi, en face d'un rapide et très pénétrant bilan de la poésie lyrique de Victor Hugo, voici un article sur "Les misérables" où sont franchement appréciées les raisons morales de l'oeuvre; à propos du futur grand maître des parnassiens, Leconte de Lisle, il fait un prompt rappel à Renan; en un autre article où il analyse avec lucidité la poésie à caractère social de Dupont, il reconnaîtra aisément les qualités de style d'écrivains comme Leroux et Proudhon. Il offre enfin à propos de "Madame Bovary", un splendide essai de critique psychologique. Faisant preuve d'un sens très vif de l'universalité de l' art, sans qu'on puisse le taxer d'incohérence, Baudelaire retrouve, dans son cheminement de critique, les principes du parnasse, du symbolisme et même du surréalisme. Il faut aussi ne pas oublier non plus de mentionner le long essai de critique musicale, dont les tentatives pour acclimater l'oeuvre de Wagner en France (1860-1861) furent l'occasion, et qu'il publia à part sous le titre: "Richard Wagner et Tannhaüser à Paris" (1861). Dans cet essai, nous trouvons un examen aigu et pénétrant de la psychologie du public, une rapide esquisse du caractère de Wagner et de sa formation intellectuelle, une lumineuse illustration de l' esthétique wagnérienne, et d'attentives études sur la nature de l' art musical en général, sur "Tannahaüser, "Lohengrin" et la musique de Wagner en particulier.

D'autres écrits de caractère critique, déjà publiés dans des revues et journaux, ou restés inédits, furent réunis à deux reprises dans les "Oeuvres posthumes" de 1887 et de 1908 et sont depuis imprimés avec "L'art romantique". Parmi ceux-ci, une fine analyse des récits de Champlfleury, un curieux article sur la "Biographie des excentriques", un plan étendu pour un essai sur "Les liaisons dangereuses" et surtout un important écrit de ton satirique, très riche en notations morales, sur "L'Esprit et le style de M. Villemain".

Robert Paul

— Arts et Lettres


Les Petits Poèmes en Prose



La première lecture des Petits Poèmes en prose laisse une impression d’incompréhension plutôt désagréable. Ne retrouvant pas dans les poèmes la magie recherchée ni les critères esthétiques habituels de la poésie, le lecteur se sent quelque peu déconcerté. Il éprouve le plus souvent un sentiment de déception et d’amertume ; une question le préoccupe tout particulièrement : où est passée la poésie, en quoi ce recueil est-il poétique ? Cette déception est d’autant plus grande que le lecteur connaît le Baudelaire des Fleurs du mal, recueil éminemment poétique. Cette réflexion aura précisément pour but d’apporter des éléments de réponse à ces questions.

Il est tout à fait naturel de remettre en cause le statut poétique du recueil. En effet, on a à priori plutôt affaire à des récits brefs, à des essais, à des fables, à des nouvelles courtes qu’à des poèmes à proprement parler. On relève plusieurs passages qui nous poussent à nous interroger sur leur caractère poétique. Qu’y a-t-il de poétique dans cet extrait de « la corde » par exemple?

«Quels ne furent pas mon horreur et mon étonnement quand, rentrant à la maison, le premier objet qui frappa mes regards fut mon petit bonhomme, l’espiègle compagnon de ma vie, pendu au panneau de cette armoire ! Ses pieds touchaient presque le plancher ; une chaise, qu’il avait sans doute repoussée du pied, était renversée à côté de lui ; sa tête était penchée convulsivement sur une épaule ; son visage, boursouflé, et ses yeux, tout grands ouverts avec une fixité effrayante, me causèrent d’abord l’illusion de la vie. Le dépendre n’était pas une besogne aussi facile que vous le pouvez croire. Il était déjà fort roide, et j’avais une répugnance inexplicable à le faire brusquement tomber sur le sol». Et les détails macabres se poursuivent avec une narration rigoureuse et une description tout aussi détaillée. En fait, la réticence que l’on éprouve à dire de ce passage qu’il est poétique ne s’explique pas uniquement par la présence des détails macabres et Boileau a bien raison d’affirmer :

«Il n’est point de serpent
ni de monstre odieux
qui par l’art imité
ne puisse plaire aux yeux
».

Mais «le monstre» des Petits Poèmes en prose ne peut «plaire aux yeux» car la «magie» du verbe et la force évocatoire de la poésie font cruellement défaut. La poésie devient incapable de transcender la réalité dont elle rend compte.

Dans les Fleurs du mal, les détails macabres ainsi que la trivialité ne tuent pas la poésie car la musicalité des vers, la légèreté du style, le jeu sur le rythme et les sonorités parviennent à dépasser les différentes images.

Dans les Fleurs du mal, on assiste à la victoire de la poésie sur la trivialité alors que dans les Petits Poèmes en prose, on assiste à l’échec flagrant de la poésie sur ce même adversaire. Mais le traitement en vers ou en prose à lui seul ne suffit pas à expliquer le manque de « poéticité » du recueil.

Il ne faut pas perdre de vue que Baudelaire reste parfaitement conscient et maître de son art. Il ne cherche pas à créer cette magie enchanteresse de la poésie dont il a été si souvent question, non pas qu’il en soit incapable puisqu’il l’a fait dans les Fleurs du mal mais parce que cette poésie, selon lui, n’a plus lieu d’être. Donc, lorsque les critiques s’acharnent à souligner l’échec poétique des Petits Poèmes en prose, ils omettent de préciser – ou sûrement ne le savent-ils pas – que cet échec est voulu et pleinement assumé ! Pour dire les choses différemment, tout ce que les critiques ont considéré depuis longtemps comme des lacunes sont en réalité l’essence même de l’œuvre, sa raison d’être : loin d’être un échec poétique, les Petits Poèmes en prose sont à considérer comme une poésie de l’échec.

Ramenée à une narration pure, dénuée de tout ornement stylistique, la poésie (car on peut réellement parler de poésie) devient infiniment révélatrice et expressive. Elle traduit un état d’âme, une humeur, un pessimisme total, celui de l’auteur lui-même. Dominé par son ennui, étouffé par le Spleen, le poète n’a plus goût à la vie. Cette absence de foi, cette absence de « saveur » de la vie se marque par l’absence de saveur dans la poésie, par l’absence de lyrisme. Chaque poème reflète l’âme malade du poète et son amertume profonde et surtout porte les marques d’une esthétique nouvelle qui cherche à éclore, d’une nouvelle poésie qui naît des cendres de l’ancienne.

On assiste donc à une sorte de fusion totale entre l’artiste et son art. L’auteur se dit par le seul choix d’une forme d’écriture plutôt que d’une autre.

Ainsi l’esthétique des Petits Poèmes en prose repose sur un profond paradoxe : c’est en se dénuant de la poésie que le recueil devient poétique, c’est en refusant d’être poétique, qu’il devient poétique, c’est parce qu’elle révèle l’échec que la poésie est une réussite artistique. Bien que reposant sur une narration rigoureuse et sur des descriptions détaillées, les poèmes en prose baudelairiens restent infiniment suggestifs et c’est aussi cela qui les rend poétiques. Voyons à travers l’exemple du «mauvais vitrier» comment ce double postulat est rendu possible. Ce poème met en scène un narrateur : «je» (indéfini et indéfinissable) et un vitrier qui parcourt un quartier populaire pour vendre des verres, «fragile marchandise». A première vue, le texte rend compte de la mésaventure de ce pauvre vitrier, plus précisément de sa chute et de ses verres partis en éclats. Les éléments de narration abondent : indications temporelles : « un matin » et spatiales : «Paris», «un quartier populaire», la chambre du narrateur, l’escalier qui permet d’y accéder ; les verbes sont des verbes d’action et les temps dominants sont le passé simple et l’imparfait, temps du récit.

Animé par une impulsion mystérieuse et inconnue, le narrateur fait monter jusqu’à sa chambre du sixième un pauvre vitrier. Déçu par les vitres sans couleurs, le narrateur pousse le marchand dans l’escalier. Son humeur satanique ne s’arrête pas là puisqu’il lâche du haut de sa fenêtre un pot de fleurs sur le vitrier et sur sa marchandise qui se brise en mille morceaux. Mais il faut lire la mésaventure du vitrier comme un prétexte pour suggérer. Et si les verres magiques que le vitrier n’a pas, les verres de couleur qui font voir la vie en beau renvoyaient aux vers du poète qui eux aussi font défaut : le poète n’a pas de vers qui fassent voir la vie en beau à proposer à ses lecteurs.

On peut donc lire en filigrane à travers la narration une véritable mise en abyme de la poésie telle qu’elle se manifeste dans l’ensemble du recueil. Le poète n’offre qu’une poésie désenchantée qui coupe court à tout élan, à toute évasion. La poésie qu’il propose est aussi terne que les verres sans couleurs de ce vitrier ambulant : ni les verres du pauvre vitrier ni les vers du pauvre poète ne permettent d’entrevoir le paradis. Il n’est plus permis de rêver que ce soit à travers des verres de couleurs ou des vers de poésie. Le vitrier devant le spectacle de ses vitres en débris, c’est le poète devant le constat décevant du déclin de la fonction poétique tel qu’elle était conçue jusque là : c’est la poésie qui se casse la figure, bien plus que ce pauvre vitrier.

Lus sous cet angle, le poème et le recueil dans son ensemble retrouvent tout leur dynamisme. Cette seconde lecture qui dépasse de loin la simple fonction référentielle du langage souligne la puissance suggestive de la prose baudelairienne. Une fois de plus, on retrouve cette ambivalence qui caractérise l’œuvre aussi bien dans ses thèmes que dans sa composition même. La plupart des poèmes révèlent une expérience poétique qui cherche à se définir à travers la création même. On citera entre autres «Laquelle est la vraie?» (poème XXXVIII), «La soupe et les nuages» (poème XLIV), «Le confiteor de l’artiste» (poème III). Les Petits Poèmes en prose apparaissent comme une expérience poétique qui vise à dépasser toutes les limites assignées à la poésie. Cette expérience passe par la création d’un nouveau langage qui est à la fois exposition et suggestion infinie. Discordant à l’oreille du lecteur, ce langage semble parfaitement en harmonie avec l’âme souffrante qui le crée.

Baudelaire remet ainsi en cause tous les critères poétiques traditionnels, notamment à travers l’introduction de la dissonance en poésie. Les répercussions de sa prose sur la postérité seront considérables.

Pour finir, nous ne pouvons nous empêcher de faire un parallèle entre cette poésie et le diable que le narrateur rencontre dans « Un joueur généreux » : la plus belle des ruses de cette poésie est de nous persuader qu’elle n’existe pas!

  Soumaya Chaâbane

— Litteratura
















































Baudelaire Mi corazon al desnudo