biografía        bibliografía




Éthique et expression chez Hermann Broch



L'oeuvre doit brûler au feu de la réalité.
Hermann Broch, La Mort de Virgile.


I. Le langage perdu
"Lourdement le mutisme pèse sur le monde qui a perdu le langage et l'esprit parce qu'il a dû professer sa foi en la puissance." A Vienne, vers 1930, centre foisonnant de la modernité, une époque tout entière a pu croire que le langage de l'éthique avait été perdu, qu'il n'existerait plus désormais le droit de dire la beauté, le bien, le désir d'être qui s'incarne en toute valeur. Au moment de la fondation du Cercle de Vienne, le positivisme logique jetait un discrédit sur les langages qui disaient indistinctement ce qui est et ce qui mérite d'être, bref qui exprimaient les valeurs; métaphysiques, religions, poésie et littérature à visée de connaissance devraient désormais se taire.

Certains comme Ludwig Wittgenstein se réfugièrent dans le silence, d'autres cherchèrent à inventer un langage pour remplacer celui qui avait été perdu ; Hermann Broch fut de ceux−là. Le langage perdu dont il parle dans son essai La Vie sans idée platonicienne est celui de l'éthique que l'impératif de neutralité axiologique de la sociologie, la discipline méthodologique du positivisme logique et le post−kantisme déniant le droit à toute connaissancedes fins essentielles de l'existence humaine, avaient discrédité au regard des paradigmes scientifiques.

1932: la question est d'autant plus importante que c'est le moment où naissent les polémiques sur le rôle de l'écrivain dans l'histoire. Robert Musil, Heinrich Mann, et Anna Seghers se rendront en France dans trois ans au Congrès mondial pour la défense de la culture aux côtés de Gide et de Malraux. Face au discours de l'idéologie montante se rassemblent les intellectuels anti−nazis qui ne tardent pas à constater l'absence de verbe commun. Malraux écrit Le Temps du mépris. Broch venu de la bourgeoisie industrielle du textile (conscient de la politique cynique des financiers internationaux qu'il tournera en comédie dans Les Affaires du baron Laborde) pose une double question: "Existe−t−il encore un langage pour dire l'éthique? Par quoi l'authenticité de ce langage est−elle menacée?"


Le non−sens de l'éthique
Hermann Broch, qui fréquente les conférences de logique mathématique à Vienne et pousse assez loin son étude de la syntaxe logique de Carnap, est conscient du fait que le malaise philosophique qui se faisait jour dans les conférences sur Le Savant et le Politique de Max Weber en 1918, s'est aggravé avec le positivisme logique. Car non seulement le Manifeste du cercle de Vienne excluait les jugements de valeurs dans le travail scientifique comme garantie de l'objectivité, mais il refusait de reconnaître une validité épistémologique au discours des valeurs.

Le positivisme logique, dans son effort pour définir la notion de scientificité selon des critères purement logiques, au moyen des concepts de la logique de Bertrand Russell, conduisait d'une part, à un plan de recherche sur la logique des valeurs et sur l'axiomatisation du droit, et d'autre part, à une démarcation entre sciences et non−sciences qui fera l'objet d'un long débat critique. Mais paradoxalement, cet effort aboutit à concevoir l'éthique comme expression du sentiment de la vie et à assimiler le vitalisme en augmentant l'irrationalité des valeurs.

Aux yeux de Broch, le positivisme logique apparaît anti philosophique au sens où il contribue à rejeter dans l'obscurité du vitalisme tout ce qui ne satisfaisait pas ses critères de rationalité, rendant ainsi impossible une pensée de la totalité en fragmentant le savoir.

Le Tractatus logico−philosophicus de Wittgenstein, écrit en 1918 dans les tranchées du front austro−italien, proposait en son laconisme de montrer l'essence logique de tout langage en concluant à l'impossibilité, pour un discours logiquement bien constitué, de dire quelque chose sur les valeurs. Cet ouvrage préfacé par Russell exerça sur ses contemporains une fascination qui dépassa Wittgenstein, lequel avait critiqué son concept d'espace des choses dès la conférence de 1929. Néanmoins les membres du cercle de Vienne avaient conclu que parler d'éthique est impossible parce que seul le discours sur les faits est doué de sens et que la valeur, en dépassant l'être vers un devoir−être, tombe hors du cadre logique de la combinaison des faits.

Dans Le Dépassement de la métaphysique à la lumière de l'analyse logique du langage publié en 1931, Carnap peut ainsi affirmer que "L'analyse logique rend un verdict de non−sens contre toute prétendue connaissance qui veut avoir prise par delà l'expérience, et ce verdict vaut également pour toute philosophie des valeurs ou des normes, pour toute éthique, pour toute esthétique en tant que discipline normative." Lorsque Ludwig Wittgenstein revient à Vienne, sollicité par Carnap et Neurath, il écoute en silence les débats épistémologiques de ceux−ci puis leur récita des poèmes de Rabindranath Tagore. Nul doute que pour celui qui écrivait "si un seul livre pouvait parler de l'éthique, celui−ci anéantirait tous les autres livres du monde", les poèmes de L'Offrande lyrique ou de La Fugitive pouvaient apparaître comme un langage échappant au verdict sans appel du Tractatus.

Broch est de ceux qui chercheront à échapper à ce mutisme qui s'attachait à l'éthique. Parfaitement au courant du nouvel "idéalisme transcendantal logique" de Wittgenstein qui réforme celui de Kant, il partage à ce moment ses grandes thèses : l'aspect tautologique des mathématiques, le rôle transcendantal de la logique russellienne dans toute vision rationnelle du monde. Ce constat le poussera à rechercher ce qui pourrait remplacer l'ancien discours mythique qui conjuguait vision du monde et valeurs ; il pensa le retrouver dans la littérature.


La métaphysique sans langage
Le célèbre article de Carnap publié en 1931 dans Erkenntnis, qui reprenait strictement le problème de la démarcation entre énoncés doués de sens et pseudo−énoncés, partait d'une définition logiciste et empirique du sens d'une proposition liée à son critère de vérité. Les énoncés de valeur ne faisant ni partie des énoncés analytiques (les tautologies de Wittgenstein) ni des énoncés synthétiques (les deux seules classes reconnues pour garantir un sens logique), sont exclues du sens tout simplement. "Car la validité d'une valeur ou d'une norme [et ce pour les philosophes des valeurs eux−mêmes] ne peut être vérifiée empiriquement ni déduite d'énoncés empiriques." Par suite, ajoutait Carnap, "elle ne peut absolument pas être exprimée par un énoncé doué de sens."

A ces conditions, la métaphysique peut−elle être considérée comme l'expression de valeurs vitales issues d'une individualité et rationalisées dans chaque système ? Même pas, dit Carnap, car "l'art est le moyen d'expression adéquat, et la métaphysique un moyen inadéquat, pour rendre le sentiment de la vie." S'il en est ainsi, la philosophie des valeurs annoncée par Dilthey, Brentano, Simmel, Max Scheler était−elle encore possible?

La métaphysique traditionnelle qui liait métaphysique, éthique et théologie, comme dans les grandes synthèses médiévales de saint Thomas et ce jusqu'à Leibniz et Wolf, traitait de l'éthique parce qu'en son fond résidait un dieu chrétien, créateur et garant d'une essence rationnelle de l'homme. Kant, en excluant l'éthique et l'esthétique de la connaissance par concepts, et en rejetant la première vers une raison pratique qui s'appuyait entièrement sur un fragile impératif catégorique, avait jeté un doute sur la capacité de la métaphysique à les atteindre. La philosophie moderne héritait, au début du siècle, du redécoupage kantien de l'éthique dont le sens grec avait disparu. Kant avait scindé en deux l'éthique d'Aristote en isolant une morale pure du devoir de la question du bien−vivre (Eu zein), constituant une Doctrine de la vertu indépendante d'une anthropologie. Il s'ensuivait une série de dissociations entre vertu et prudence, entre morale du respect et éthique du bonheur, entre autonomie de la volonté et hétéronomie de la volonté, entre le pratique et le pragmatique.

Le positivisme logique héritait de Kant deux lignes méthodologiques : le rejet de l'éthique (pure) hors du connaissable par concepts, et la séparation de la question morale et de la question éthique au sens grec. Il fallait dépasser ces interdictions sinon, l'éthique serait livrée au mutisme par privation de langage et privation d'objet.

À la question de savoir s'il fallait conserver une légitimité à la métaphysique, Schlick répondait que "les philosophèmes métaphysiques sont des poèmes conceptuels" et Carnap que "les métaphysiciens sont des musiciens sans talent musical". Autrement dit, tous les philosophes sans le savoir se seraient trompés de langage.

Cette réponse ironique connaîtra son apogée avec l'analyse de Sein und Zeit de Heidegger, dans laquelle le logicien tourne en dérision la proposition "le néant néantise". Elle pouvait conduire à une sécularisation progressive de la philosophie, ou à une remise en question radicale de son discours, car la théologie n'avait plus de langage. Les preuves ontologiques de l'existence de Dieu, de Saint−Anselme à Leibniz, étaient démontées par Frege et Schölz comme de vulgaires erreurs grammaticales. En cela, c'était le principe de l'axiologie des métaphysiques du Moyen Age et de la période classique qui était ébranlé, car les valeurs ultimes trouvaient chez elles un fondement épistémologique dans le concept d'entendement divin.

Broch ne conteste pas la force de ces résultats. Il ne tentera pas d'assoir une éthique particulière sur de nouveaux fondements. Son point de vue sera plutôt méta−éthique, au sens où il dominera un grand nombre de systèmes de valeurs sans jamais se prononcer axiologiquement, mais en se donnant le droit d'en décrire le fonctionnement, et de discuter de la valeur des valeurs, qui est l'authenticité.[...]

Salazar−Ferrer Olivier

— atheles


A symposium as ornament?
Hermann Broch’s Schlafwandler Trilogie and the discourse
of art and philosophy in the modern novel



Es hat seit dem Expressionismus, ja vielleicht überhaupt in der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts wohl kaum einen deutschen Dichter ge-geben, der die Probleme der Moderne und insbesondere der modernen Dichtung, genauer: des modernen Romans, in so vielfältiger und um-fassender Weise durchdachte wie Hermann Broch. (Brinkmann)


It would be fair to say that Richard Brinkmann’s 1957 evaluation of the Austrian author Hermann Broch maintains a degree of verity in German literary scholarship. Along with Thomas Mann, Alfred Döblin, and Robert Musil, Broch’s oeuvre is still considered to be exemplary of late-modernist prose in the German language. His novel, Die Schlafwandler: Eine Romantrilogie, in particular, has become a standard for those interested in delineating the “Deutsche Roman der Moderne”; both in terms of its topic and in terms of its narrative form (Durzak; Petersen). Broch claimed that in writing Die Schlafwandler, he had attempted to create a new type of novel, one similar to experiments by contemporaries such as James Joyce, John Dos Passos, and André Gide. Central to Broch’s conception of this new novel is the unity of reflection, plot, and style, and in fact it is on the basis of what he termed this “einheitliche Geschlossenheit” that he felt the form of the novel could be renewed. I would like to look at how this unity is achieved in Die Schlafwandler by considering the philosophical and architectonic status of “Das Symposion oder Gespräch über die Erlösung,” a dialog passage that appears in “Huguenau oder die Sachlichkeit.”

Die Schlafwandler was written by Broch between 1928 and 1931, and it comprises three books. Each book is set in a different historical period – 1888, 1903, and 1918, respectively – and each presents a different story. Characters from the first two run over into the third, however, and there is a unity, as I mentioned above, to the trilogy’s theme. Before I enter into a discussion of the symposium dialog and its relation to this theme, it might be best to provide a cursory review of the main points of the novel’s plot.

The first book, “Pasenow oder die Romantik,” is set in and around Berlin at the end of the nineteenth century. Lieutenant Joachim von Pasenow is the son of a Prussian landowner. The military and social traditions that have come to define his life are beginning to unravel around him. It is a gradual dissolution depicted in the book through his relationships with his father, his friend Eduard von Bertrand, and Ruzena, a girl from a local theatre with whom he has fallen in love. Joachim has a brief affair with Ruzena, but eventually ends their relationship and marries the daughter of a neighbouring landowner. His decision to marry Elisabeth Baddensen is a culmination of the romanticism to which the title refers; like the antiquated customs and habits that structure his life, Joachim’s marriage is an empty formality and an attempt to escape from the changing realities of the world around him.

The second book is set in the industrial milieu of Cologne and Mannheim at the turn of the century. “Esch oder die Anarchie” centers on August Esch, a bookkeeper who develops an idiosyncrasy following his dismissal from a shipping company; he feels that the world is full of tiny, bookkeeping errors. Esch’s attempt to trace these errors to what he perceives to be their origin fails, and he retreats into a world of utopian plans and dreams. He develops an idealized image of America and decides to go there to escape the pressures of his lower-class life, and he even invests his savings in a variety show, hoping that the profits will help him to leave Germany. Esch’s restlessness and his constant desire to bring about some sort of social revolution constitute the “anarchy” to which the title of the second book refers. These impulses lead Esch to a confrontation with Bertrand, now an industrialist, and into an almost mystical relationship with Mutter Hentjen, the owner of a small tavern. Eventually Esch loses everything invested in the variety show and marries Mutter Hentjen.

Events in the third book take place toward the end of the First World War, in a little town on the Mosel. Both Esch and Pasenow reappear in “Huguenau oder die Sachlichkeit” (the former as the owner of the town’s newspaper, the latter as its military governor), and so too do Bertrand and Mutter Hentjen. A deserter, Wilhelm Huguenau, arrives in the town and immediately proceeds to manipulate Esch out of his ownership of the newspaper and subsequently attains a certain prominence among the townspeople. But Huguenau lives in fear that his desertion from the army will be discovered, and the story that unfolds in the third book centers for the most part on his attempt to win the favor of Major Pasenow and to prevent any friendship from developing between the latter and Esch. “Huguenau oder die Sachlichkeit” includes various other story lines running parallel to, and at times crossing, the principal story of Huguenau, Esch, and Pasenow. Each of these secondary story lines concerns a different character in the town. Lieutenant Jaretzki, for example, has lost an arm in battle and tries to come to terms with his situation through alcohol. Hannah Wendling is a young woman who slowly loses her sense of connectedness to her husband, to her marriage, and finally to the world around her. Gödicke is a soldier who had been buried alive in the trenches and whose “resurrection” is in effect a gradual reconstruction of his identity. Also embedded in this third book are a narrative and an essay. The narrative, “Geschichte des Heilsarmeemädchens in Berlin,” is recounted by a convalescent in the Berlin home of a group of Jewish refugees. As the third book unfolds, we discover that this convalescent is actually Bertrand, and that he is also the author of the essay, “Zerfall der Werte.” Broch later wrote that in putting together the complex narrative of “Huguenau oder die Sachlichkeit” he intended to weave all of the separate stories together like a carpet:

im "Huguenau" ist eine neue Technik versucht [...] Das Buch besteht aus einer Reihe von Geschichten, die alle das gleiche Thema abwandeln, nämlich die Rückverweisung des Menschen auf die Einsamkeit – eine Rückverweisung, die durch den Zerfall der Werte bedingt ist – und die Aufzeigung der neuen produktiven Kräfte, die aus der Einsamkeit entspringen, wenn sie tatsächlich manifest geworden ist. Diese einzelnen Geschichten, untereinander teppichartig verwoben, geben jede für sich eine andere Bewußtseinslage wieder: sie steigen aus dem völlig Irrationalen (“Geschichte des Heilsarmeemädchens in Berlin”) bis zur vollständigen Rationalität des Theoretischen (“Zerfall der Werte”). Zwischen diesen beiden Polen spielen die übrigen Geschichten auf gestaffelten Zwischenebenen der Rationalität. Auf diese Art wird die Sinngebung der Gesamttrilogie erzielt, und ebenso wird der meta- physisch-ethische Gehalt [...] mit aller Deutlichkeit zum Ausdruck gebracht.(quoted in Durzak)

The “Zerfall der Werte” that Broch describes is presaged by both Pasenow’s romanticism and Esch’s anarchism, and it culminates in Huguenau’s “Sachlichkeit”; at the end of the third book, after coldbloodedly murdering Esch by stabbing him in the back, Huguenau later cheats Esch’s widow, Mutter Hentjen, out of all her savings.

“Sachlichkeit” is in itself a difficult term to translate into English; it can be thought of as “objectivity,” as “matter-of-factness,” or perhaps even as “functionalism.” All of the principal characters in Die Schlafwandler suffer from what might be called a disconnected perception of reality – with the exception of Huguenau. Unlike Pasenow and Esch, Huguenau is rooted in the objective here and now of the world. His relations with the other characters depend upon their usefulness to his plans, and he spends little time reflecting upon his actions. The problem, or idea, with which Broch was trying to come to terms in the character of Huguenau, was general to the period in which he wrote Die Schlafwandler. Huguenau not only confronts reality, but also creates it for himself by removing any secondary or ethical reflection from his actions. Broch is ambivalent when it comes to providing a final judgment of Huguenau and his Machiavellian attitude. At the end of the novel, Huguenau returns home and becomes a successful businessman. It is not that the novel is devoid of alternatives; in fact Die Schlafwandler is a perfect example of the interpretive possibilities that arise from what contemporary literary theorists have termed “the turn to narrative.” My present concern, however, is with the actual structure or “Architektonik” of the novel.

Broch conceived his novel as a tangible structure and often used terms such as “Architektur” and “Architektonik” when describing the composition of Die Schlafwandler. As some of his readers have noted, it is not insignificant that a discussion of modernist architecture is included in the embedded essay in the third book, “Zerfall der Werte.” Its author, Bertrand, begins the second part of his essay by commenting, “vielleicht ist das Entsetzen dieser Zeit in den architektonischen Erlebnissen am sinnfälligsten [...] hinter all meinem Ekel und meiner Müdigkeit steckt eine alte sehr fundierte Erkenntnis, die Erkenntnis, daß es für eine Epoche nichts Wichtigeres gibt als ihren Stil”. Paul Michael Lützeler has termed Broch the “kulturphilosophische Romanschriftsteller par excellence,” and has provided the most detailed interpretation to date of the novel in relation to Broch’s writings on the philosophy of culture. Like a number of authors of his generation, Broch was influenced by epochal theories of culture. Lützeler has shown how Broch’s earlier thoughts on modernist architecture are repeated in “Zerfall der Werte,” and he has also pointed to aspects of the “Architektur” of the novel that can be thought of as realizations of this theory. I would like to review some of Lützeler’s arguments before I turn to the question of the “Symposion-Gespräch” (see Lützeler).

At the turn of the century, the Viennese architect Adolf Loos helped to set the tone for the later development of modernist architecture when he advocated the removal of decorative ornaments and greater emphasis on functional considerations in the construction of buildings. Loos’s criticism was directed at the type of aestheticism that had produced the various “neo” architectural styles (Gothic, Classic, Romantic) over the course of the nineteenth century. It is a criticism that was shared in certain respects by Broch himself. He used similar arguments to distinguish between art and kitsch, which he saw as “Mache” or “Dekorationsbombast” – an attempt to hide the lack of a central value through aesthetic decoration. But Broch also pointed to what he saw as the wider consequences of a total reduction of style to function. Loos was not simply describing architecture; he was writing from within that disintegration of a system of values he set out to criticize, and the problem, according to Broch, lay in Loos’s evaluation of the ornament.[...]

Mark Grzeskowiak

— www2.unipr.it


"Los Sónambulos": «Passenow o el romanticismo», «Esch o la anarquía» y «Huguenau o el realismo», Hermann Broch



En los últimos años del S.XIX y la primera mitad del S.XX, el Imperio Austro-húngaro vio nacer en su seno una auténtica oleada cultural sin parangón, una generación de intelectuales destinados a poner, en todos los ámbitos del pensamiento, los pilares sobre los cuales habría de levantarse el saber y el arte del nuevo siglo. Desde el físico Erwin Schrödinger hasta el compositor Arnold Schöenberg, pasando por Wittgenstein, Freud o Klimt, Viena era un auténtico hervidero de pensamiento y revolución, y, juntamente con París, el núcleo fundamental de la cultura europea finisecular. También las letras, por supuesto, vivirían en la Austria del cambio de siglo una auténtica era dorada, que alcanzaría su cumbre, dejando de lado a Hoffmansthal y Rilke, en la tríada compuesta por Robert Musil, Hermann Broch y Joseph Roth, quienes se encargarían, como Proust en Francia o Joyce en Inglaterra, de forjar un nuevo lenguaje para el arte del S.XX.

Roth, Musil y Broch compartieron, a pesar de sus notorias diferencias, una voz común, fruto de una experiencia colectiva que sería la marca distintiva de toda su generación. De ascendencia judía, como Roth y Broch, o bien aristócrata como Musil, lo cierto es que todos ellos se sintieron desamparados frente a un mundo derrocado y degradado, marcado a fuego por la experiencia de la primera Guerra Mundial y la progresiva disolución del individuo en una sociedad de masas. La respuesta ante dichas circunstancias fue por lo general un acusado tono reflexivo, especialmente en Broch y Musil, una pérdida de confianza frente a las capacidades del lenguaje, que compartirían con Wittgenstein o Hoffmansthal, y una huida escéptica hacia la ironía y el sarcasmo. A estas varias semejanzas, y a algunas otras que no mencionamos, podemos añadir todavía la triste situación en la que los tres autores se vieron con la ascensión del nacionalsocialismo y la anexión de Austria al Imperio Alemán, que los obligaría a exiliarse para sobrevivir a los delirios del nazismo. Ninguno de ellos volvería jamás a su tierra.

Los Sónambulos, trilogía que recoge los títulos Passenow o el romanticismo, Esch o la anarquía y Huguenau o el realismo, constituye la primera obra de Hermann Broch (1886-1951) y una pieza clave para entender toda la narrativa del siglo XX. Broch, nacido en el seno de una familia de industriales judía, dedicó la primera mitad de su vida al negocio familiar, hasta que, en un drástico cambio de rumbo decidió, con cuarenta años, dejar su carrera profesional para dedicarse a las letras. En pocos años había cursado ya filosofía, matemáticas y psicología en la Universidad de Viena, y publicado, entre 1930 y 1932, sus tres primeras novelas, las que ahora nos ocupan, demostrando una asombrosa madurez como narrador.

Los Sonámbulos retrata, a partir de la figura de sus tres protagonistas, Joachim von Passenow, August Esch y Wilhelm Huguenau, el decisivo cambio producido en el seno del pueblo germánico y de la sociedad europea en general en el periodo que abarca de 1888 hasta la Primera Guerra Mundial, periodo definido por la disipación de los valores vigentes y la desintegración del yo ante un mundo en el que ya no puede llegar a realizarse. Anclados en tres momentos claves de la evolución del pueblo germánico, 1888, 1904 y 1918, estos tres personajes intentarán vivir según unos patrones vacíos, caducos, que no sólo no pueden conducirlos a la plenitud que tanto ansían, sino que acabarán desembocando, finalmente, en la triste sima que fue la Primera Guerra Mundial, y preludiando, como Broch sabría unos meses más tarde, las atrocidades del nazismo.

El pilar teórico que sostiene la obra, y que Broch habría de desarrollar y sistematizar muy inteligentemente a lo largo de su vida, está contenido en el ensayo histórico-filosófico intercalado en la tercera parte de la trilogía, que el autor intitula Degradación de los valores. A grandes rasgos, y aun a riesgo de simplificar demasiado, podemos caracterizar la axiología de Broch, tal como él la expone en estos excursos filosóficos, del siguiente modo: en un principio, dentro de la cosmogonía platónica, que tuvo su apogeo en la Edad Media cristiana, todos los valores convergían en un valor absoluto y extra-terreno que los comprendía, identificado con Dios. Así, arte, filosofía, política, y todo valor en general ocupaba su lugar relativo en función de su nexo jerárquico con este valor supremo. No obstante, a partir del Renacimiento y del proceso de secularización en él surgido, la figura de Dios y de la teología como elemento unificador se diluye, quedando de esta jerarquización tan solo la estructura axiológica o, por así decir, su esqueleto. Naturalmente, el hombre, ansioso siempre de algún absoluto, no podía tolerar este hueco, por lo que las distintas parcelas de ese sistema derruido, los varios «valores relativos» que habían perdido su referente, pretendieron erigirse ahora como valor único en menoscabo de los otros, lo que produciría una auténtica «anarquía de los valores» que llevaría, con el tiempo, a actitudes tales como la de «el arte por el arte», «el negocio es el negocio» o «en la guerra todo vale». Fuera como fuera, este intento de llevar hasta el absoluto unos valores parciales estaba destinado desde un principio al fracaso, precisamente por el hecho de tratarse de “valores parciales” y de no comprender, por tanto, todos los demás. Y, sin embargo, el hombre no podía desistir en su empeño, por inútil que resultara, porque detrás de toda estructura de valores se encuentra, inexorable, la amenaza de lo irracional, de la pura anarquía.

Esta es, pues, en sus líneas principales, la teoría de los valores de Broch, en la que se enmarcan los tres libros que conforman la trilogía de Los sonámbulos. Sus protagonistas son, por tanto, individuos anegados en la soledad y en la incomunicación, cuyo intento de dirigir su vida hacia un absoluto, de vivir en función de un valor erigido como supremo, no puede más que llevar a las consecuencias más atroces, que encontramos en el tercer volumen bajo el signo de la barbarie de la Primera Guerra Mundial.[...]

Ferran Benito

— Unilibroabierto


In search of the absolute novel



It is a paradox that two of the most boldly innovative novels of the 20th century were written by a man who regarded literature as a poor substitute for philosophy. Hermann Broch undertook ''The Death of Virgil'' (1945), a fictional vision rivaled only by ''Finnegans Wake,'' because the radio station that commissioned him in the mid-30's to address the problem of literature at the end of a cultureal epoch insisted on a story rather than a lecture. When his narrative led him, like his hero Virgil, to the conclusion that poetry is immoral in an age of decline, Broch rejected literature and devoted himself until his death in 1951 to the study of mass psychology and politics.

Broch initially wandered into fiction out of what he called an ''impatience for cognition.'' Born in 1886, he was a product of that fin de siecle Vienna that he analyzed devastatingly in his brilliant study ''Hugo von Hofmannsthal and His Time'' (recently available in English). The dutiful son of a Jewish textile manufacturer, he attended the local technical institute, took his engineering degree at a textile school in Alsace-Lorraine, traveled to the United States to observe milling procedures and in 1907 patented a cotton-milling device. When his father retired in 1915, Broch took over the business and in the next 10 years became what he cynically termed a captain of industry.

''The Sleepwalkers'' (1931-32) is a thesis novel with a vengeance. According to Broch, sleepwalkers are people living between vanishing and emerging ethical systems, just as the somnambulist exists in a state between sleeping and walking. The trilogy portrays three representative cases of ''loneliness of the I'' stemming from the collapse of any sustaining system of values. ''The Romantic,'' a subtle parody of 19th-century realism, takes place in Berlin in 1888 and focuses on the Purssian landed gentry. Joachim von Pasenow is a romantic because he clings desperately to values that others regard as outmoded, and this ''emotional lethargy'' lends his personality a certain quaint courtliness but renders him unfit to deal with situations that do not fit into his narrow Junker code, such as his love affiar with a passionate lower-class young woman. ''The Anarchist'' moves west to Cologne and Mannheim in 1903 and shifts to the urban working class. The accountant August Esch, who lives by the motto ''business is business,'' seeks an escape into eroticism when he realizes that double-entry bookkeeping cannot balance the ethical debits and credits in the turbulent society of prewar Germany.

Toward the end of World War I, both men end up in a small village on the Mosel River - Pasenow as military commandant and Esch as publisher of the local newspaper. Their inability to come to grips with the new reality brings them otgehter for consolation in a religious sect. Their precarious harmony is disrupted when Huguenau, ''The Realist,'' arrives in town, his break with the past symbolized by his desertion from the army. He swindles Esch out of his newspaper and bullies Pasenow into submitting to his authority. When the November Revolution of 1918 is over, the romanticism and anarchy of the past have given way to the forces of objectivism. Broch does not admire Huguenau, but he presents this whooy value-free man as ''the only adequate child of his age'' adn the inveitable harbinger of fascism.

A plot summary does justice neither to the narrative power of ''The Sleepwalkers'' nor to its experimental origniality. Hoping to achieve what he called ''polyhistorical totality,'' Broch included, after the manner of Dos Passos, a number of parallel plots involving characters who exemplify the theme of existential loneliness - the esthete Eduard von Bertrand, a shadowy figure on whom the others project their hopes and fears; the shellshocked sholdier Godicke, who must reassemble his personality in The veterans' hosptial; the architect Jaretzki, who loses an arm in the war and with it, symbolically, his sense of proporation; the alienated young wife Hannah Wendling; the orphan Marguerite; and others. And the three parts are unified through a complex set of images involving uniforms (security) and the Statue of Liberty (freedom), a small reproduction of which Esch dreams over.

But multiplicity of narratives was not enough for Broch. He wanted to demonstrate that rationalism and irrationalism are also among the fragments that litter the psychic landscape when ethical unity falls apart. To represent these poles, he incorporated into the lengthy third part 16 chapters that sometimes rise to pure lyric poetry and 10 chapters of an essay titled ''Disintegration of Values.'' While the essay expounds the philosophical theory underlying the novel, the ''ballad'' tells a story seemingly unrelated to them main narrative - the love of a Salvation Army girl in Berlin and the Jew Nuchem is doomed by irreconcilable differences in religion. We come to realize that the narrator of the ballad, Dr. Bertrand Muller, is also the author of ''Disintegration of Values.'' Since the essay embraces the various plots, he is by extension the author of the entire novel. Through this series of encapsulations, Broch sought to create an ''absolute'' novel that, as in Einstein's theory of relativity, contained its own observer within the filed of observation.

''The Sleepwalker'' was reviewed respectfully in 1932, when it appeared in a fine English translation by Edwin and Willa Muir, and it has been admired since World War II by serious European critics, who put Broch in the company of Kafka, Mann and Musil as well as Joyce and Proust. But despite reprintings in 1947 and 1964 (the second time with an introduction by Hannah Arendt) the book has never found a following in the United States. In part, no doubt, this failure can be attributed to Broch's own ambivalence about his literary works during his emigre years in the United States (1938-51). In part it can be attributed to the style and philosophical content of the work, which seemed more difficult 40 or 50 years ago than they do now to a generation that has read Joyce in high school. Having a convenient edition ready for Broch's centennial year should help acquaint Americans with a classic that enlarged the scope of 20th-century fiction by focusing with unparalleled precision on the profound transformation of values that produced the modern consciousness.

— The New York Times


Falência dos valores



Pergunta de costume feita aos intelectuais e homens de letras mundo afora: “Quais os principais autores do século 20?”. Invariavelmente, a resposta conta com os nomes de Marcel Proust, James Joyce e, nos círculos mais intelectualizados, Robert Musil. No Brasil, poucos mencionam Hermann Broch, cuja obra — Os sonâmbulos — só chegou ao país recentemente, com tradução e posfácio de Marcelo Backes. A trilogia sonâmbula foi publicada na primeira metade do século 20, mas poucos tiveram acesso à densidade e à relevância da obra porque, como escreve o pesquisador Donald Wallace na sua dissertação para a Universidade da Califórnia (The death of civilization: ethics and politics in the work of Hermann Broch), o momento do lançamento dos livros de Broch coincidiu com a ascensão do nazismo na Alemanha, prejudicando o acesso e a repercussão que a obra deveria ter. Contudo, como se lerá a seguir, não é exagero a constatação de que os livros de Broch “hão de ficar e dar o testemunho acerca de nossa época”. Em tempo: o comentário é de outro gigante do século 20, o escritor Thomas Mann.

Seria, no entanto, no mínimo injusto para com o leitor e para com a obra destacar sua relevância (apenas) pela estima de seus pares ou mesmo pela leitura que a crítica faz dos livros nos nossos dias. Nesse caso, a injustiça seria explicada porque os romances não necessitam desses argumentos de autoridade. Em outras palavras, a sua relevância se torna válida per se, haja vista que o texto de Broch possui todo um repertório rico em referências estético-filosóficas que extravasam o elemento literário. Alcançam, é correto afirmar, o espírito daquela época, com a vantagem de que se trata de um livro composto no exato momento em que aquelas mudanças tomavam curso. Para ser ainda mais preciso, é o autor quem consegue esboçar, anos à frente de demais pensadores, os mecanismos singulares daquela sociedade, que, com efeito, somente o romance pode captar. Que fique claro, não qualquer romance, mas este conjunto que se organiza da seguinte forma: Pasenow ou o romantismo: 1888; Esch ou a anarquia: 1903; e Huguenau ou a objetividade: 1918.

No volume que abre a trilogia, o leitor descobre, logo de antemão, que a história se passa no final do século 19, para além da indicação do título. Sobre esse fim de século, nota-se uma espécie de consenso entre historiadores da cultura e mesmo de certa crítica de arte que insistem em repetir o mantra de que se tratava, de forma absoluta, da Belle Époque, como se o clima de bem-estar de certa produção estética pudesse ser mesmo estendido ao cotidiano de todos os cidadãos do Velho Continente. Em Broch, aprendemos que, pelo contrário, um espectro rondava aquela sociedade. Parafraseando o velho revolucionário, era o espectro do mal-estar de uma idéia de civilização. Pois o que se percebe na voz e nos gestos dos personagens de Broch, a começar por Pasenow, é o desmoronamento de uma ordem estabelecida. De fato, aquela idéia de civilização, representada pelo simbolismo do uniforme, estava em xeque. E Joachim Von Pasenow, personagem principal, é a síntese desse mal-estar, seja com sua hesitação, seja com seu visível desconforto entre duas paixões: aquela do corpo e aquela que representava o status.

Todavia, é simplificar por demais a história do romance, verdadeiro monumento literário do século 20, a síntese de que se trata apenas de uma obra sobre o mal-estar, sobre o desconforto, sobre a desordem do mundo, o tempo fora dos eixos sobre o qual escreveria T. S. Eliot, citando Shakespeare, anos depois. Em verdade, o texto se notabiliza, também, porque é exitoso em identificar os avatares dessa mudança. Hábil como poucos autores do seu tempo, Broch não apenas se utiliza do stream of consciousness, o modo narrativo preferido pelos tarados da crítica literária dos anos subseqüentes — ele também faz isso porque se trata, aparentemente, da única forma possível de dar conta da quantidade de eventos, e de vozes, que efetivamente ocorrem ao mesmo tempo. De um lado, a crítica social, o spleen daquela geração, a débâcle de certa idéia de comportamento cultural, a corrupção dos valores e a ausência de substância do que viria a seguir; de outro, os personagens que, perdidos, começam a se dar conta de que não conseguem perceber o que buscam. Hermann Broch não desenvolve isso em forma de tese, muito embora o texto seja eivado de idéias sobre o lugar e o momento histórico em questão. O grande valor dessa história é a transformação de uma tese em drama — e essa percepção só nos é possível porque a habilidade do autor em narrar aqueles eventos é legitimada pela sua imaginação.

Foi Hayden White, em ensaio célebre, que escreveu acerca das relações entre as narrativas de história e de ficção. Na avaliação do especialista inglês, “há muitas histórias que poderiam se passar por romance, e muitos romances que poderiam se passar por história”. Em Broch, como sugere o já citado Donald Wallace, existe o entendimento da ascensão das massas, ou, em termos mais práticos (porém não menos simbólicos), do surgimento do ovo da serpente. No romance, Broch mostra ao leitor que a conciliação dos interesses do povo, das massas, não seria atendida sem prejuízo para o projeto da modernidade — e, conforme se verá adiante, isso projetará a ascensão de uma liderança com pretensões de assumir esse vácuo de projeto político.

No primeiro dos três livros, o desencanto fica claro nos dilemas enfrentados pelos personagens. Tais expectativas residem precisamente na certeza de que o projeto da modernidade, conforme observa Wallace, teria realização e êxito inexoráveis. Assim, Joachim Von Pasenow, Elisabeth e Ruzena, num triângulo amoroso marcado mais por desencontros de expectativas do que por paixão carnal ardente, são atingidos pelo sentimento de incompletude em virtude da ansiedade e do temor da não-realização de seus desejos. Sim, eles entendem que os enlaces não replicam o ideal dos romances românticos; ainda assim, são envolvidos por uma angústia sem igual, de modo que não conseguem escapar do sentimento de insatisfação. A propósito, não é por acaso que um dos principais antagonistas de Pasenow no romance, o burguês (e algo niilista) Bertrand, destaca que as pessoas daquela geração são marcadas pela inércia do sentimento. O trecho a seguir, na voz de Bertrand, é ilustrativo a esse respeito:

Aceitamos tranqüilamente que duas pessoas, as duas provavelmente honestas, pois com alguém que não o fosse seu irmão não teria duelado, se coloquem frente a frente certa manhã e atirem uma na outra. A que convenção sentimental os dois precisam estar presos e o quanto nós estamos presos à mesma convenção sentimental para poder suportar algo assim! O sentimento é lerdo e por isso tão incompreensivelmente cruel. O mundo está dominado pela inércia do sentimento.


O anarquismo no tempo de Esch

No livro A arte do romance, o escritor Milan Kundera propõe uma explicação de como funciona a ficção de Hermann Broch. Na opinião do autor de A insustentável leveza do ser, a trilogia sonâmbula merece destaque porque, diferentemente dos tomos de Marcel Proust ou de Thomas Mann, “não é a quantidade da ação ou da biografia que, em Broch, fundamenta a unidade do conjunto”. E prossegue Kundera: “é outra coisa, menos visível, menos tangível, secreta: a continuidade do mesmo tema (o homem confrontado com o processo de degradação dos valores)”.

Essa mudança de direção é aprofundada no romance Esch ou a anarquia. Com efeito, ainda que Bertrand, espécie de antagonista de Pasenow no primeiro romance, desempenhe um papel relevante nesta seqüência, a história se consolida graças à personalidade e ao caráter de Esch, sem a necessidade de retomada da trama anterior. A propósito, sempre de acordo com Kundera, a história de cada romance é tão independente que existe o lapso de 15 anos entre uma narrativa e outra.

O que não muda, para além do tema, é a densidade do romance, colocada em prática com o exercício de uma prosa com um estilo consistente e definido. Broch não faz concessões e seu narrador, que alguns podem, atualmente, considerar afetado e verborrágico, aposta em longas descrições e na reflexão associada ao perfil de seus personagens. Não há minimalismos e, pouco a pouco, conhecemos os dilemas de Esch, sua regularidade em sucumbir às tentações, sua fraqueza ao não enfrentar, como adulto, o cotidiano do trabalho. À frente de seu tempo, Broch faz de Esch o homem contemporâneo que luta para organizar o caos à sua frente, estabelecendo projetos que, na sua origem, são inalcançáveis — e no caso de Esch isso pode ser demonstrado pela tentativa de fuga de seus compromissos e pela dificuldade em ser assertivo para com o “mundo prático” à sua volta. No afã de se libertar de qualquer sentimento de culpa e de fracasso, Esch termina por estabelecer, para si mesmo, uma espécie de interpretação dos eventos do mundo que não compreende — e que, sabemos, com base na definição de Kundera, está em franca transformação pela degradação de valores. Assim, Esch se identifica com a premissa de que é necessário sofrer para alcançar a redenção. E a dissertação do narrador a respeito não poderia deixar isso mais claro, a propósito das considerações de Esch sobre um casal que se envolve sexualmente:

Quem, assim como Esch, ainda se encontra na vida diária e terrena, ou apenas se elevou bem pouco acima dela, esquece com facilidade que há um reino da redenção, cuja existência leva todo tipo de coisas terrenas ao incerto, sim, que de uma hora para outra pode se tornar questionável o fato de se caminhar com os pés, quanto mais o de duas pessoas dormirem juntas.

O segundo romance, diferentemente do primeiro, assume um caráter de análise mais substancial. Em outras palavras, em alguns momentos, o romance de idéias ganha força na voz do narrador, que, em paralelo à seqüência de eventos, retoma análises mais e mais elaboradas a propósito do papel do indivíduo naquele contexto. É nesse segundo volume que a tese do sonambulismo é efetivamente enunciada como resultado natural daquele estado de coisas.

Para tanto, o narrador de Hermann Broch lança mão das alegorias filosóficas a fim de anunciar o significado do sonambulismo, que, a título de síntese, pode ser traduzida como a alma incomodada pela nostalgia ao mesmo tempo em que está dominada e paralisada. Tão importante quanto a definição é a maneira como o autor intercala esses trechos de longa e densa reflexão com a narrativa. A disposição não é aleatória; antes, nota-se uma espécie de concordância entre si, de maneira que o leitor aprende como é que Esch alcançou tal conclusão. O narrador, embora distante, também está próximo, uma vez que elabora e revela a reflexão num texto que se aproxima ao gênero ensaio.

É com base nessa pensata, digamos assim, que Esch conclui que a saída para a desordem do mundo, de um modo geral, e para a sua condição inquieta, de maneira particular, é a busca pela libertação dos prazeres mundanos. É por isso que ele, aos poucos, abandona o envolvimento carnal descompromissado e busca uma vida infensa a esses e outros desejos passionais. E como que para arrematar essa nova situação, ele denuncia o que enxerga no outro um crime de caráter indesculpável: Bertrand, representante de uma burguesia para quem os valores já não fazem mais sentido, é denunciado por Esch por sua conduta fora dos padrões. O protagonista de Hermann Broch não vê nessa denúncia um problema, mas a possível saída para a redenção.

Em seu ensaio, Donald Wallace assinala que Hermann Broch questionava até que ponto a razão e a ciência, quando separadas da metafísica, poderiam completar o desafio de construir valores sociais no mundo moderno. No segundo romance da trilogia, essa decalagem entre a expectativa de Esch e o desencanto do mundo moderno pode ser notada não apenas nos encontros e desencontros do personagem com seus objetivos, como também na maneira a partir da qual ele resolveu seus desafios: a princípio, a fuga (em inúmeras passagens do texto, ele insiste no desejo de viajar para os Estados Unidos, um Eldorado para a realização de seus sonhos), e, no fim, a válvula de escape para a sua culpa: a vida domesticada com uma mulher que não poderia sequer mais lhe dar filhos.[...]

Fabio Silvestre Cardoso

— Gazeta do Povo