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LES RACINES DU CIEL

«Dieu, c’est la grammaire.»
Armand Gatti

A l’école, à Monaco, ses petits camarades l’appelaient « salami ». En les battant sur leur propre terrain, celui de la langue française, lui, le fils d’immigrés piémontais, a gagné son sésame pour une existence démultipliée. Résistant, déporté, Armand Gatti a été successivement journaliste, cinéaste, auteur de théâtre et metteur en scène. Ami de Mao, de Che Guevara, de Jean Vilar, à la fois poète et homme d’action -pour lui, les deux se confondent-, il a arpenté tous les fronts du siècle, du Guatemala à l’Irlande du Nord, de l’Algérie à Cuba. Aujourd’hui, à 74 ans, il travaille avec ceux qu’il nomme ses « loulous », chômeurs, toxicomanes, délinquants, à qui il tente, par la puissance du verbe, de rendre leur dignité et la maîtrise de leur destin. Véritable légende vivante, Gatti figure dans le dictionnaire (le Petit Robert des noms propres), mais il ne reste connu que d’un cercle d’inconditionnels. Récit de la vie haletante de ce turbulent et malicieux anarchiste, tout entière dédiée à « l’homme plus grand que l’homme».

Gatti ne serait pas Gatti sans ses engouements fraternels, ses inimitiés féroces, ses convictions inexpugnables, ses coups de colère. C’est ainsi par exemple qu’il hait la psychologie. Lui qui a passé sa vie à briser tous les carcans, à échapper à tous les cadres, à lutter contre toutes les aliénations, déteste tout ce qui prétend cerner l’homme, l’expliquer, l’enfermer, le prévoir un tant soit peu. Il hait tout ce qui ampute d’un si petit nombre que ce soit l’infini des possibles. Il hait tout ce qui lui semble empêcher les autres de mener leur vie comme lui-même a mené la sienne, et comme il continue de la mener, aujourd’hui, à 74 ans.

Gatti le démiurge, Gatti l’homme-volcan, a toujours défié toutes les pesanteurs. On le compare au chat, l’un de ses animaux fétiches, parce que, comme lui, il a sept vies - sauf qu’il les fait tenir toutes en une seule. Il se bat, dit-il, pour « l’homme plus grand que l’homme » : formule dont il est une vivante illustration.

Écrire pour changer le passé

Armand Gatti a 74 ans, mais il n’est pas vieux. Le beau visage de zazou s’est ridé, mais les yeux restent les mêmes, toujours grands ouverts, démesurément écarquillés, comme pour ne pas perdre une miette du monde, pour se l’incorporer. Sa parole est de la lave en fusion : inutile de songer à la canaliser. On ne peut que se mirer dans le regard habité du dinosaure, et l’écouter, un peu effaré, forcément incrédule, forcément captivé. Au début, la perplexité vous fait trotter dans la tête une question tenace : cet homme est-il fou ?... Puis son propos s’éclaire, et l’enthousiasmante cohérence de son univers apparaît. Désormais, on est chez soi dans cette œuvre, et l’on peut faire siens les horizons qu’elle ouvre, ces horizons que la pauvreté des discours qui peuplent notre quotidien, pub, radio, télé, culture ordinaire, s’acharne à réduire.

Sa folie, salutaire, s’appelle la poésie - personne ne semble avoir jamais donné à ce mot un sens plus concret que lui. C’est par elle, par la parole, qu’il a toujours transcendé le quotidien, les lieux et les époques. Sa vie et son œuvre sont un incessant dialogue avec les figures qui peuplent sa cosmogonie personnelle, sa mythologie, humbles rebelles et martyrs qu’il a arrachés aux oubliettes de l’Histoire pour les élever au firmament du théâtre, ou qu’il a croisés au cours de ses aventures sur les grands fronts du siècle. « J’écris pour changer le passé », disait-il déjà à ses camarades de la Résistance. Il écrit pour rendre justice.

Sa manière si particulière de parler, cyclique, bourrée de digressions, rend son verbe irréductible, rétif à tout format préétabli - et en particulier au format médiatique, ce format qui a horreur de l’improvisation, de la longueur, de l’incontrôlabilité, de la sortie des rôles imposés. Cinquante après la guerre, la parole de Gatti continue de prendre le maquis. Sa poésie le rend insaisissable. Elle assure sa liberté.

Auguste, le balayeur anarchiste, et l’anti-Etat de Patagonie

La vie de Dante Sauveur Gatti - Armand est le nom de plume qu’il prendra pour signer ses articles dans le Parisien Libéré - commence en 1924, à Monaco, où son père Auguste, piémontais et anarchiste, est balayeur. A ce père, extraordinaire conteur, qui meurt lorsqu’il a 15 ans, matraqué au cours d’une manifestation, le fils consacrera l’une de ses premières pièces, La Vie imaginaire de l’éboueur Auguste G.. Sa mère, Laetitia, est franciscaine. Leurs positions difficilement conciliables suscitent d’éternelles controverses entre les parents du jeune Dante, notamment lorsque son père traite saint Antoine de Padoue de « stalinien ». Laetitia tient mordicus à ce que son fils, que ses camarades appellent de noms tels que « salami », batte les Français sur le terrain de leur propre langue. Être plus fort qu’eux dans son maniement, c’est leur damer le pion définitivement, c’est s’assurer une existence d’homme libre. C’est maîtriser son destin. A ses « loulous », aujourd’hui, marginaux par leurs origines, leur statut, leur parcours, Gatti n’enseigne pas autre chose. Les jours où il avait un examen à l’école, raconte-t-il, son père lui donnait à boire un grand bol de café mélangé de vin rouge, puis, lui ouvrant la porte, il lançait solennellement : « Montre-leur ce que sait faire le fils d’un anarchiste !»

Mais cela, Gatti lui-même, avec ses grands gestes, avec sa grosse voix qui a toujours, dans l’énonciation, des intonations pures de l’enfance, le raconte bien mieux. Il l’a déjà raconté cent fois, comme toutes les autres histoires étonnantes et merveilleuses qui font la trame de sa vie ; mais il raconte toujours comme si c’était la première fois. L’histoire doit subir de petites modifications, forcément. Mais elle retombe toujours sur ses pattes, et on ne se lasse pas de l’entendre. N’est-ce pas la définition de la mythologie ? Et il y a une mythologie Gatti.

Avant d’échouer à Monaco, Gatti père participa à la création d’un anti-Etat anarchiste en Patagonie. L’expérience, qui dura quelques jours, se conclut tragiquement. Il s’enfuit aux Etats-Unis, où ses activités syndicales lui valurent d’être enfermé dans un sac, lardé de coups de couteau et jeté dans un lac. Il s’en sortit miraculeusement et réussit à regagner le vieux continent - une chance que ne devaient pas avoir Nicolas Sacco et Bartolomeo Vanzetti, les deux immigrants italiens anarchistes condamnés à mort dans le Massachusetts à la même époque pour un crime qu’ils n’avaient pas commis, et à qui Gatti consacrera plus tard une pièce : Chant public devant deux chaises électriques.

La langue comme une arme

«Quand il s’est agi de bâtir quelque chose, d’entamer une recherche littéraire, j’ai toujours essayé de retrouver la dimension Auguste du monde, dira-t-il plus tard dans un livre d’entretiens avec son ami le journaliste Marc Kravetz. Si j’ai écrit, c’était aussi une manière de ne pas laisser mourir le message d’Auguste, de continuer un peu ce qu’il avait été, ce qu’il avait voulu, ce qu’il avait rêvé. Parallèlement, il y a eu le désir d’utiliser la langue française comme une arme. Mais le poète, l’homme qui était porteur d’images, porteur d’idées, porteur de démesure, c’était Auguste. C’est à partir de lui que j’ai essayé de créer avec la langue française. La langue, j’avais besoin de la dévorer sous toutes ses formes, de vivre avec elle. Ce besoin est devenu plus fort que tout. Dans ce sens, la langue est devenue plus qu’une famille, plus qu’une nationalité, plus qu’un pays, elle est devenue mon existence même. Au début il fallait seulement que je sois plus fort que les Français sur leur propre terrain. C’est d’abord une histoire d’orthographe et de grammaire, puis tu te prends au jeu et cela te conduit au maquis.»

’Algérie avec Kateb Yacine,
l’Argentine avec le Che,
la Sibérie avec Chris Mark


Dante Gatti rejoint la Résistance en 1942, en Corrèze, dans des oripeaux don-quichottesques, trimballant ses livres. Arrêté, torturé, il déclame de la poésie à ses bourreaux. Dans sa tête, pour tenir, il compose une incroyable épopée de deux mille alexandrins sur les arbres ; aujourd’hui, il peut encore en réciter de longs passages, traversés d’un souffle lyrique saisissant, à ses interlocuteurs abasourdis. Il est condamné à mort, puis gracié in extremis, en raison de son jeune âge. Déporté, il s’évade du camp à pied, puis gagne Londres. Il participe aux batailles de la Libération en tant que parachutiste.

Après la guerre, il entre au Parisien Libéré. Ce jeune homme à l’intelligence turbulente, qui fait danser la java à la rubrique des chiens écrasés, prend rapidement du grade. Au début des années cinquante, il voyage en Algérie, où il se lie d’amitié avec un autre grand poète : Kateb Yacine, l’un des fondateurs de la littérature algérienne moderne. Il couvre les procès de la collaboration, dont celui du massacre d’Oradour-sur-Glane.

En 1954, il reçoit le Prix Albert-Londres pour un reportage intitulé Envoyé spécial dans la cage aux fauves. Du coup, son journal se sent obligé de l’envoyer très loin. Il part en Amérique Latine. Au Guatemala, il assiste à la chute du gouvernement Arbenz, partage la vie des maquisards indiens ; en Argentine, il fait la connaissance d’un jeune médecin : Ernesto Guevara, futur « Che ». Les deux hommes se recroiseront en 1962, à Cuba, au moment où Gatti tourne son deuxième film, El Otro Cristobal. Le Che méprise en général les intellectuels, qui viennent, dit-il, « brouter la Révolution ». Pour Gatti, il fera une exception.

Puis il part en Chine, où il rencontre Mao. Il rentre à Paris par le transsibérien, et découvre la Sibérie en compagnie de Chris Marker, qui y réalise son film Lettres de Sibérie. Mais déjà son écriture bouillonnante se sent à l’étroit dans le champ journalistique. Les titres de ses articles sonnent comme ceux des pièces qu’il a déjà commencé à écrire.

Le théâtre pour «répondre à la situation»

C’est en camp de concentration que Gatti a eu la révélation du théâtre. Un jour, il a vu trois rabbins lituaniens jouer une pièce, la plus rudimentaire, mais aussi la plus essentielle qui soit. Elle tenait en trois phrases : « Ich war, ich bin, ich werde sein. » « J’étais, je suis, je serai. » Elle évoquait d’abord le passé, les pogroms, la diaspora, puis la réalité présente, celle du camp, et finissait par un futur improbable. Devant ces hommes qui miment la ronde d’une errance éternelle, Gatti voit l’incroyable se produire : les prisonniers sourient. Le théâtre permet de remettre en perspective la réalité du camp. Il réintroduit la possibilité d’une distance -et par là même d’une grandeur, d’une dignité.

Avec cette psalmodie obstinée, les trois prisonniers risquaient leur vie. Ils ne furent pourtant jamais dénoncés. « De ce théâtre du camp est né tout ce qui est devenu nécessité d’expression, disait Gatti à Marc Kravetz. S’il a été collé aux luttes de son siècle, ce n’est pas par besoin de faire du langage politique - là, je crois qu’il y a eu un malentendu perpétuel -, c’était pour répondre à la situation comme le théâtre du camp répondait à la situation. C’était pour répondre à ce qui était en train de se passer, pour trouver le langage qui convenait.»

Le premier, Jean Vilar, fondateur du Théâtre National Populaire, met en scène une pièce de Gatti : Le Crapaud-buffle. Le spectacle reçoit un accueil catastrophique de la critique, qui parle de « salmigondis ». Le Figaro réclame l’arrestation de Vilar et de Gatti pour avoir dilapidé l’argent des Français. Mais le premier encourage le second à persévérer. Gatti rentre en Italie, dans la maison de sa mère, et s’attelle à l’écriture de La Vie imaginaire de l’éboueur Auguste G., qui sera mise en scène en 1962, avec Jean Bouise dans le rôle-titre. L’année suivante, il tourne en Yougoslavie L’Enclos, qui sera le premier film de fiction à traiter des camps de concentration (le scénario fut publié dans le cinquième numéro de L’Avant-scène du cinéma). Puis les mises en scène de ses pièces s’enchaînent, signées par lui ou par d’autres : La seconde existence du camp de Tatenberg, Le voyage du grand Tchou, Chroniques d’une planète provisoire, Le poisson noir, Chant public devant deux chaises électriques, Les treize soleils de la rue Saint-Blaise, Notre tranchée de chaque jour, V comme Vietnam...

«Malraux, qu’est-ce que c’est que ce poète surchauffé ?»

Arrive, en 1968, La Passion du général Franco. Le spectacle, en répétition au TNP, est interdit par crainte d’un incident diplomatique avec l’Espagne. Un coup de fil du général de Gaulle réveille en pleine nuit son ministre de la Culture : « Malraux, qu’est-ce que c’est que ce poète surchauffé ?... » Il faudra attendre huit ans pour voir la pièce en France, mise en scène par Gatti et interprétée par des exilés espagnols : ce sera La Passion du général Franco par les émigrés eux-mêmes.

En attendant, le « poète surchauffé » s’exile à Berlin. Il y fait la connaissance d’un fantôme qui tiendra une grande place dans sa vie, celui de Rosa Luxembourg, cofondatrice avec Karl Liebknecht, en 1915, de la Ligue spartakiste révolutionnaire. Il retrouve la trace de Rosa au Jardin Botanique : « C’était l’endroit où, en pleine guerre civile, elle appelait à 3 heures du matin Karl Liebknecht pour qu’il se lève et vienne entendre le chant du rossignol. » Il lui consacre une pièce : Rosa Collective. Il trouve aussi le moyen de faire du théâtre avec deux femmes emprisonnées : la pièce s’écrit à travers sa correspondance avec Ulrike Meinhoff et Ingrid Schubert, de la Fraction Armée Rouge, alors en grève de la faim. Il organise une agitation considérable autour de la prison. Cela lui vaudra une descente de police et la saisie de sa pièce. Il tourne aussi un film, Le passage de l’Ebre, avec des émigrés espagnols à Stuttgart.

«Ils venaient voir le fauve faire son numéro en cage
- parce que je bouge beaucoup»


Gatti mène sa première expérience collective, L’Arche d’Adelin, dans le Brabant wallon, où il passe neuf mois en 1973. Puis, de retour en France, il se rend à Montbéliard dans le cadre d’une bourse attribuée chaque année pour une rencontre entre un artiste et une ville. La tribu placarde des affiches dans toute la ville : « Un film, le vôtre».

« ... ce qui a paru suspect à tout le monde, raconte Gatti. A la première réunion : rien que des profs. Ils venaient voir le fauve faire son numéro en cage - parce que je bouge beaucoup.»

Mais déjà, avec sa sympathie naturelle pour les immigrés - et pour cause -, il lorgne du côté des étrangers de Montbéliard. Dans la rue, il tombe sur un jeune Italien. « Je lui dis : dites donc, vous, vous travaillez bien chez Peugeot ? Là-bas, tout le monde travaille chez Peugeot, on ne se trompe jamais.

- Oui, oui...
- Ecoutez, on devrait faire un film...
- Un film ? Vous êtes qui?
Je lui explique.
- Ah ! vous êtes avec la maison de la culture ! c’est pas fait pour nous, ça... j’ai déjà donné une pièce de théâtre, ils me l’ont refusée.
- Vous avez fait une pièce de théâtre, vous?
- Oui... et même un film.
Ce n’était pas vrai mais presque vrai. Formidable, et en plus ça me paraissait naturel que le premier type que tu rencontres dans la rue tu lui dis... etc., et il te répond théâtre, cinéma. Alors, je lui dis:
- Il faut se voir quand même.
- Il faut que j’en discute avec mes amis, il m’a dit.
Et on a pris rendez-vous. Et c’est ainsi que tout a commencé.»


Le film, tourné en vidéo avec les travailleurs des usines Peugeot, et en particulier avec les travailleurs venus d’ailleurs, espagnols, géorgiens, italiens, maghrébins, polonais, yougoslaves, s’intitulera Le lion, sa cage et ses ailes. Puis, à Saint-Nazaire, Gatti monte un spectacle avec des dissidents soviétiques exilés.

Nous étions tous des noms d’arbres:
avec Paddy Doherty et les gosses des rues de Derry


Au début des années quatre-vingt, il part en Irlande du Nord. Lui, l’ancien parachutiste des SAS anglais, les « Special Air Services », ne peut accepter que ce soit son ancien régiment, dont il a gardé un souvenir très fort, qui pratique la répression en Irlande. Il s’arrête à Derry (Londonderry), ville sinistrée, éventrée pour permettre le passage des chars. Il y rencontre Paddy Doherty, qui a ouvert un local baptisé le Workshop, sorte d’école où il voulait que les gosses des rues puissent « se récupérer ». Paddy Doherty racontait avec émotion, quelques années plus tard, ses souvenirs de Gatti courant, les nuit de riots, d’affrontements, dans les rues seulement éclairées par les lueurs des cocktails Molotov. C’est l’époque où Bobby Sands et les autres grévistes de la faim meurent en prison, les uns après les autres. Avec les jeunes du Workshop, Gatti réalise un film : Nous étions tous des noms d’arbres.

Le théâtre comme un perpétuel moyen de libération

Entre le théâtre institutionnel et lui, la rupture sera bientôt consommée. Nécessité de sortir du ghetto du spectacle et du langage de vitrine, clament-ils, lui et les siens ; « nécessité de chercher un langage multiplié comme l’est celui de la rue, avec ses personnes venant de contextes différents, sans but précis, qui s’entrechoquent, s’entrecroisent, s’arrêtent, discutent, se divisent, se multiplient, se reflètent l’une dans l’autre, essayant de rapatrier le pouvoir humain de l’exil où l’aliénation quotidienne les maintient. Nécessité de s’enraciner dans des lieux de vie, dans les formidables réceptacles d’imaginaires qu’ils contiennent.»

Gatti se fout comme d’une guigne du théâtre, comme de tout le reste, cinéma, littérature : « Quand je me bats pour une idée, si le cinéma est possible on fait cinéma, si cinéma pas possible on se replie sur théâtre, si théâtre pas possible, on fait autre chose, l’affiche, etc. L’important, c’est de dire, de faire, de mener quelque chose à bout. » Il invente le « spectacle sans spectateurs », ou du moins le spectacle où les spectateurs sont secondaires. L’aventure de la création dure des mois, et aboutit à des représentations qui peuvent atteindre des dizaines d’heures. Le groupe, seul au monde, se donne le temps et la démesure qu’il lui faut pour avancer, pour permettre à quelque chose d’éclore.

Au départ, Gatti apporte un thème ou une figure emprunté à son univers, à sa mythologie personnelle - il insiste beaucoup là-dessus : la création est toujours solitaire. Puis la matière première se transforme au fil des événements, s’adapte. Les personnages se nourrissent de leurs interprètes, qui tout à la fois déteignent sur eux et s’en laissent imprégner.

« Je n’arrive pas à considérer le théâtre comme un moyen de s’amuser, de se distraire. Je préfère le concevoir comme un perpétuel moyen de libération - non seulement de préjugés, d’injustices (ce qui va de soi), mais aussi du conformisme et de certaines façons de penser qui, arrêtées, deviennent cercueil. » Dans son rejet des institutions, et pour parvenir à créer un théâtre tel qu’il le conçoit, Gatti se tourne tout naturellement vers ceux qui sont en dehors de toutes les structures : chômeurs, marginaux, toxicomanes, délinquants. Dès lors, il va se consacrer à des projets qui ont tous la même caractéristique : « faire entrer dans un lieu de la “périphérie” l’écriture comme point de départ d’une restructuration intérieure sans laquelle il n’y a aucun futur, aucun destin envisageable».

«La révolution, c’est le langage.
Si le langage pourrit, la révolution pourrit.
»

En 1995, dans un entretien à Télérama, il réglait son compte au terme d’« exclus », qu’il abhorre : « Parce que vous croyez qu’Alain Juppé ou Jacques Chirac sont des “inclus” ? Pas un seul de leurs mots n’adhère à notre réalité quotidienne ! Ils sont complètement déconnectés de la vie ordinaire des citoyens ; ce sont eux les vrais exclus ! » Son but n’est pas de réinsérer ses stagiaires, mais de les en sortir.

Pour lui, il n’y a qu’une exclusion qui tienne : l’exclusion du langage. Il lutte contre « le langage appauvri, humilié de l’exclusion, qui exclut avant tout la possibilité pour celui qui y est englué de se penser Autre ». « Il faut, dit-il, essayer de prendre conscience, par le langage, qu’on peut être maître de son destin et se le fabriquer. » Sa confiance dans la puissance du verbe est illimitée. Il racontait en 1985, dans une interview à Jean Royer:

«Aujourd’hui, dans ma solitude, me revient en mémoire le grand souci que j’avais quand j’étais petit : me réveiller un matin et que la révolution soit déjà faite ! Enfant, le soir, en me couchant, je priais saint François : “Faites que demain la révolution ne soit pas faite, qu’elle m’attende, qu’elle m’attende !” Un jour, j’ai pris conscience que ce que je voulais dire par la révolution, c’était la poésie. La révolution, si elle existe, ne peut être vécue que par le langage. Lorsque celui-ci pourrit, la révolution pourrit.» Gatti sait cependant, pour avoir multiplié les prises de parole dans les usines à une certaine époque, que la démarche nécessite des bases solides. « Vous imaginez bien que ça n’a rien à voir avec le socio-culturel : exprimez-vous, les gars, allez-y. Ça ne veut rien dire. Ils n’ont rien pour s’exprimer. Ils ne sont pas préparés. Il faut les amener sur les lieux de l’écriture. avec toutes les interrogations que cela comporte. L’écriture, c’est aux antipodes du laxisme.»

La culture « populaire », une invention des nantis

Il déteste la culture « populaire », qui est pour lui une invention des classes dominantes. « Je ne pouvais pas aller dans le sens d’un théâtre des exclus avec le schéma des nantis. Qu’est-ce qu’ils concèdent à ces gens-là, les nantis ? Le langage populiste, le folklore plus ou moins vériste (le patois, le parler branché), tout un langage de patronage sous prétexte qu’ils ne peuvent pas s’exprimer autrement. On ne fait que justifier le fait qu’ils soient comme ils sont. Alors qu’ils ont besoin de penser. C’est un acquis, la pensée.»

« Au commencement était le verbe, et le verbe était Dieu. Voulez-vous être Dieu avec moi ? » Cette phrase magique, il la dit à ses stagiaires, le premier jour. Une question de journaliste, qui revient immanquablement, le fait grimper aux murs : « Et ensuite, quand l’expérience sera terminée, que vont-ils devenir ? » Il cite alors la réponse faite un jour par l’un des participants : « Mais, monsieur, je suis plus riche de 300 mots!»

Enrichir le langage, l’affranchir, pour permettre à une personnalité, à une identité vraie d’émerger. « Dans la pièce, je vais avoir les mots mystiques, surréalistes, rimbaldiens, goethiens, avec au centre les mots scientifiques et toutes leurs contradictions. Ils seront tous ensemble en lutte contre les mots officiels, ceux de la religion, ceux de la loi. La chose terrible, c’est qu’au lieu de donner à Moïse les harmonies célestes, Dieu lui a donné la Loi. Ce qui n’était pas vraiment un cadeau. Cette Loi est là pour nous empêcher de vivre...»

Gatti impose des thématiques ardues, à dimension scientifique, philosophique. Chaque matin, il astreint ses stagiaires à la pratique du kung-fu. Au début de l’expérience, il leur demande de répondre à ces deux questions simples : « Qui je suis ? », et : « A qui je m’adresse ? » Un détenu parlait au policier qui l’avait arrêté ; une petite fille portugaise s’adressait aux Pyrénées derrière lesquelles se trouvait son pays... A Montréal, où les stagiaires s’obstinaient à répondre en chœur : « au public », Gatti, indigné, menaça de reprendre l’avion sur le champ. « Ça ne veut rien dire, le public ! », tonnait-il.

Construire des hommes non en fonction de leur état civil, mais de leurs possibilités

Mais comment définit-il cette dimension de l’homme qu’il entend restituer à ses stagiaires - ses « loulous », comme il dit ? Pour l’expliquer, il faut revenir au théâtre du camp : « J’étais, je suis, je serai. » Il donnait à Marc Kravetz cette explication qui peut paraître ardue à première lecture, mais qui en fait est limpide:

« Ça tenait en trois mots. Passé, présent, futur. Ensuite, j’ai essayé de bâtir toute une théorie à partir de là. Quand j’écris “je suis”, de quoi est fait ce “je suis” ? De combien de futurs et de combien de passés est-il fait ? Quelle est la part de passé qui dévore le futur ? Les représentations du futur sont faites uniquement à partir de réminiscences. Toutes ces temporalités que j’essayais de me donner pour dire “je suis” étaient annulées par les autres de façon définitive, ou colonisées, ou dévorées, enfin il n’en restait rien. J’ai commencé à mettre en doute la grammaire, même. En mettant en doute la grammaire, et les temps des différentes temporalités sur lesquelles elle se construisait, j’ai mis en doute au fond de moi les pourquoi et les comment de l’écriture. Au point que l’idée d’homme qui était déjà fortement disloquée dans les camps a voulu rentrer dans une expression mieux dite et c’est ainsi qu’est née ce que les Allemands ont appelé la Möglichkeit Theorie, la théorie des possibles. C’est-à-dire d’essayer de construire des hommes, non pas en vertu de leur état civil, mais de leurs possibilités. C’est-à-dire qu’un homme naît bien avant le jour de sa naissance et quelquefois il meurt bien après le jour de sa mort. On entre dans un autre domaine à partir du moment où l’on abandonne l’état civil, cet état civil qui était le cousin proche de la grammaire que j’essayais d’abandonner.»

Tout son combat peut se voir comme un combat pour l’hypothèse contre la certitude, pour le probabilisme contre le déterminisme. « Qu’a donné le déterminisme au fil des temps ? dit-il dans ses entretiens avec Claude Faber. Dieu, l’Eglise, le fascisme, le nazisme, tous ces intégrismes qui ne raisonnent que sur leurs certitudes, tous ces systèmes qui font que l’humanité est passée à côté du Monde. » Le combat, il en est sûr, est affaire de langage, et le langage le plus ouvert à tous les possibles est la poésie. Surtout, il découvre la physique quantique, qui renverse l’idée déterministe que toute observation n’a qu’une et une seule vérité. « Que nous disent les physiciens quantistes ? Que le monde est à déchiffrer et à interpréter, mais que c’est à chaque fois un monde différent. L’interprétation n’est jamais vraie, jamais fausse. Quelle révolution ! Ils affirment haut et fort que la science n’est surtout pas un lieu stable, ordonné et régenté par des vérités. Ce sont eux, enfin, qui redonnent à la science sa fonction d’interrogation. » Il faut lire les conclusions qu’il tire de son étude de la physique quantiste, pour les horizons extraordinaires qu’elles ouvrent.

Avec cette vision de l’homme et de l’écriture, on comprend que Gatti se soit senti à l’étroit dans le théâtre classique : « Toute la sénilité du théâtre, écrivait-il, vient de la scène unique et de son impossibilité à respirer dans un monde qui vit sur plusieurs dimensions et dans plusieurs âges à la fois.»

Pour mener les expériences qui se multiplient, en France et à l’étranger, Gatti fonde La Parole Errante, installée à Montreuil. En 1989, il fêtera le bicentenaire de la Révolution à Fleury-Mérogis, avec des détenus ; puis il filera animer un nouveau stage à Marseille. A Toulouse, en 1983, une première structure avait vu le jour : l’Atelier de création populaire. Il était placé sous le signe d’un oiseau préhistorique vieux de 147 millions d’années : l’Archéoptéryx. « Le seul à avoir des pattes pour marcher, des doigts pour s’agripper, des écailles pour ramper, une queue gouvernail pour nager, des ailes pour voler. Un animal carrefour, rassemblant en lui les traces du passé, les potentialités du futur pour en faire un présent à plumes, bec, dents, griffes, palmes. Si nous l’avons pris comme sigle, c’est en tant qu’animal-langage, susceptible de supporter le défi à la pesanteur que nous attendions de ceux qui par nécessité, par réflexe de survie, ont une culture à inventer. Pour eux - et pour les autres.»

Mona Chollet

— Périphéries



LA PAROLE ERRANTE

LE LIVRE

Le livre d’Armand Gatti est monumental. À la fois récit, essai et poème, il est aussi mise en mouvement des événements, des mots, des phrases, des chapitres, des matricules, des pages elles-mêmes. Mais ce mouvement est particulier. Il est itération, c’est à dire faux retour en arrière, deuxième départ, façon de métamorphoser le passé en présent et, dans la même opération, le présent en passé. Le livre devient errance. Une errance géographique et chronologique à travers les pays et les villes que Gatti a traversés (l’URSS, Cuba, Berlin, Montbéliard, Saint-Nazaire, l’Irlande...). Dans ces lieux, Gatti a rencontré des femmes et des hommes. Il a aimé. Il a vécu. Il a interrogé l’histoire et l’utopie, la révolution et l’écriture.

"Il y a les mots. Les phrases. Les chapitres. Ceux des tentatives précédentes. Ceux de deux manuscrits autrefois perdus, abandonnés (l'un, pendant la guerre, mangé par un mouton; l'autre, après la guerre, emporté par une crue de la Seine). Ceux des pièces écrites, des films réalisés, des livres lus, relus, mots complices de Michaux, Joyce, Tchouang-tseu, Walter Benjamin, et bien d'autres. Il y a les événements. Ceux du siècle. Ceux que l'histoire a retenus et ceux qu'elle a écartés. Tous ces gestes d'hommes, d'animaux et d'étoiles qu'une même lumière semble avoir attirés : la révolution? Il y a les différentes existences de celui qui s'assoit à la table. Existences vécues. Imaginées. Chacune estampillée d'un numéro de matricule (le matricule, depuis les camps de concentration, c'est la signature du siècle).(...) Quand tous sont réunis (mots, matricules, événements,) l'aventure d'écrire peut commencer.

Ce livre est un livre à venir.
C'est un livre qui en toutes ses pages est un livre en train de s'écrire. Le temps de l'écriture et celui de la lecture ne font qu'un. Ouvrir ce livre, c'est accéder directement au temps de l'écriture. Non pas livre-objet. Non pas livre-oeuvre. Nous lisons ce qui est en train de s'écrire. Devant nos yeux. Et même si, d'un coup, nous sautons cinq cents pages, ce sera pour nous retrouver, encore, dans le présent de l'écriture.
C'est un livre écrit au toujours présent de l'écriture.

Si l'on s'en tenait aux thèmes, aux références, aux personnages évoqués, convoqués, aux obsessions d'oiseaux et de vol, à la présence d'Auguste (le père) , de la baleine, de l'archéoptéryx, aux rêves d'idéogrammes, aux arbres, au maquis, à la Chine, etc., on pourrait dire qu'il n'y a rien de nouveau dans ce livre. Que tout ce qui est mis en oeuvre ici l'a déjà été ailleurs.
Alors pourquoi, ce livre?
Pour que ce siècle, malgré tout (mot ultime des révolutions perdues), malgré ses désastres, ses défaites, ses rêves tombés en cendre, ses exterminations, puisse, lui aussi, devenir vol, oiseau?
Pour que ceux qui ont connu ces défaites, ces cendres, ces exterminations (loup, baleine, Juifs et Indiens) puissent, eux aussi, avec leur siècle, trouver place dans la grande spirale de l'univers?
"Les enfants juifs (1 500 000 assassinés) la seule raison pour un mot de ce siècle de s'écrire... Par eux, et seulement par eux, les mots peuvent continuer leur alliance avec les hommes qui, plus ou moins conscients, les écrivent" (p. 1699).
Ou bien, dans le même mouvement, pour que, avec eux, parmi eux, celui qui tant d'années durant a couvert des milliers de pages, devienne lui aussi moment de l'univers?
Nous, en marche vers l'univers, disent tous ensemble les pronoms du livre.
Mais pour cela, il faut devenir poème.
Ce livre est la tentative d'y parvenir.
La tentative d'un homme de devenir poème avec les mots de son siècle et de toutes ses existences, pour devenir étoile parmi les étoiles - agonie parmi des milliards d'agonies."


Michel Séonnet, préambule á La Parole errante, éditions Verdier

— Theatre—Contemporain.net



ARMAND GATTI AND L’ENCLOS (1961)

“When I studied, I met a filmmaker who decided for me, in a way , what I was going to become. It was Armand Gatti who brought us together.” –Jean-Pierre Dardenne at his 2009 Cannes masterclass

“Film is a system that allows Godard to be a novelist, Gatti to make theater, and me to make essays.” –Chris Marker

The name Armand Gatti hovers in the background of many filmmakers today. One of the most acclaimed theater writer/directors of the 20th century, Gatti was originally a member of the informal Left Bank group of filmmakers that included Alain Resnais, Chris Marker, Agnès Varda, Henri Colpi, and Jean Cayrol, but due to the fact that none of his films have been released on video in the US, he remains an elusive figure for many cinephiles. He appears in Resnais’ Toute la mémoire du monde (1956) and in Marker’s Immemory CD-Rom (reprinted this year); he wrote China (1956) for Marker’s Petite Planète collection and traveled with Marker in the making of Letter from Siberia (1957), which inspired his book Siberia — Zero + Infinity the following year.

According to his 1989 biographer, Dorothy Knowles, Gatti was born in 1924 in a shantytown in Monaco (his Italian anarchist father, who escaped murder in a Chicago slaughterhouse because of his political activities, fled Mussolini’s reign); during WWII, Gatti joined a small French resistance maquis. Captured, tortured, and sentenced to a concentration camp in Hamburg where he was forced to work in a diving bell at the bottom of the Baltic Sea, Gatti eventually escaped and joined a British SAS special forces team. After the war, he worked as an award-winning journalist for many years until he traveled with Marker, published his first plays, and directed his first film, The Enclosure (L’Enclos, 1961).

L’Enclos was screened out of competition at Cannes but it was hailed by Truffaut, Resnais, Cocteau and others. It’s available on DVD in France from Doriane Films. (My review follows.) Gatti went on to write and direct the satirical El otro Cristobal in Cuba in 1963 (which won the Critic’s Prize at Cannes but was never distributed in Europe), Der Übergang über den Ebro for German TV in 1970, a couple of video series for French TV in the late-’70s, and The Writing on the Wall (Nouse étions tous des noms d’arbe) in Ireland in 1982. While making these films, Gatti also established himself as a leading figure in the experimental popular theater, producing plays developed in “collective writing” workshops at universities, factories, youth rehab centers, and prisons. (As late as 2006, he wrote and directed a play at the Ville-Evrard psychiatry ward outside Paris.)

The Dardennes met Gatti in 1971 when Jean-Pierre was an acting student at the Institute of Diffusion Arts (IAD) at the Catholic University of Louvain in Brussels. Gatti had been invited by the student coordinator Henry Ingberg, who writes in the 2005 Belgian Dardenne program L’image, la vie that he spoke to Gatti about the “very strong desire to leave classic production behind in favor of a participative approach of research, encounter and dialogue with people, with militants, weirdos, suburbanites, and so forth; in short, of this desire to forge a bridge between the poetic creation and a world generally considered to be incompatible with it.” The rise of video technology encouraged this approach and the production research resulted in the student plays The Durutti Column (1971) and Adelin’s Ark (1972). Later subsidy-funded workshops allowed the Dardennes to expand this experience into ongoing documentary work, of which they eloquently spoke last week. (Their association with Gatti continued with The Writing on the Wall; Jean-Pierre served as assistant cameraman, Luc served as assistant director, and both were co-producers.)

From its bravura opening shot that disorients the viewer by rotating and tilting down from a picturesque cloud to a rock quarry, the credit sequence of L’Enclos is its most visually striking: lines of concentration camp prisoners silently trudge over the desolate landscape, the black-and-white imagery emphasizing the dry, dusty terrain and harsh shadows. (The cinematographer, Robert Julliard, had previously shot Rossellini’s Germany Year Zero and Clément’s Forbidden Games.) The muted sounds of crunching stone and falling gravel intensify the sense of physical toil, but the setting exists in an abstracted space with compositions that fragment prisoners and relegate guards to the background–a world both immediate and removed.

The first scene asserts the danger and cruelty of camp life when a kapo orders a prisoner to kill a weaker one or be killed himself–the classic prisoner’s dilemma–but unlike The Dark Knight, the scene is presented with such sobriety and naturalism that it registers as sad desperation rather than a thrilling plot device. An observing Nazi guard recommends the same strategy be used on a Communist German inmate suspected of harboring secrets, and soon an enclosure is populated by the burly Karl Schongauer (played with world-weary presence by Hans Christian Blech) and David Stein (Jean Negroni), a Jewish watchmaker. Stein is told he has twenty-four hours to “prove he is at least half a man” and kill or be killed; the Nazi commanders bet on who will win.

Gatti’s abstraction situates the action at a fictional camp called Tatenberg. His goal isn’t to document the grisly details of camp life (which he felt were unfilmable) but to highlight the culture of fear and psychological dehumanization that pervaded all the camps. “Before killing a man one kills his dignity,” he has said, and the film extends the active dispiriting of prisoners to the usage of signage hung from their necks and sexual slavery. Most of the drama pivots around the dialogue between the two men in the enclosure and their ultimate decisions. Gatti has attributed his survival of WWII in part because of his ability to retain his sanity, and impressively, the film isn’t an escape drama (though it does highlight organized resistance in the camp); rather, it asks whether it’s possible for a person to maintain his or her humanity in the face of certain death, perhaps the kind of question that only a survivor could pose with utter conviction.

Doug Cummings

— Filmjourney.org



ŒUVRES DE GATTI



La Vie de Churchill, Armand Gatti, Pierre Joffroy, avec le compagnonnage de Kateb Yacine, Paris, Le Seuil, 1954.

Envoyé spécial dans la cage aux fauves, Paris, Le Seuil, 1955.

Chine, Paris, Le Seuil, coll. Petite Planète, 1956.

Sibérie, 0 + l’infini, Paris, Le Seuil, 1958.

Le Poisson noir, Paris, Le Seuil, coll. Théâtre, 1958.

Le Crapaud-buffle, (répertoire TNP), Paris, éd. de l’Arche, 1959.

Enfant d’Asie, préface d’un ouvrage du photographe Dominique Darbois, Paris, éd. Prisma, 1959.

Le Quetzal, in Europe, n° 374, juin 1960.

L’Enfant-rat et Le Voyage du Grand Tchou, Paris, Le Seuil, coll. Théâtre, 1960.

Le Bombardement de Berlin, poèmes, et Le Saule et le peuplier, traduction d’un poème de Mao Tsé-toung, in Plus (revue poétique bruxelloise), 1960.

L’Enclos, scénario et dialogues, in L’Avant-scène du cinéma, n° 5, Paris, 1961.

La Vie imaginaire de l’éboueur Auguste G., La Seconde Existence du camp de Tatenberg, Chroniques d’une planète provisoire, avec préface de l’auteur Paris, Le Seuil, coll. Théâtre, 1962.

L’Enclos, poème, in J. MICHAUD, Armand Gatti, L’Enclos, Paris, Fayard,1962 Chanson de l’enfant riche qui a perdu son enfance et Chant des combattants qui vont conquérir le ciel , poèmes du film El Otro Cristobal, in Miroir du cinéma, n°3, Paris, 1962.

La Vie imaginaire de l’éboueur Auguste G. (version jouée à Villeurbanne), in Avant-scène, n 272, septembre 1962.

La Vie imaginaire de l’éboueur Auguste G. , in Theater heute, n° 11, 1963.

Chant public devant deux chaises électriques, avec préface de l’auteur, Paris, Le Seuil, coll. Théâtre, 1964.

Chant public devant deux chaises électriques, (répertoire TNP), Paris, éd. de l’Arche, 1966.

V comme Vietnam, Paris, Le Seuil, coll. Théâtre, 1967.

Les Treize Soleils de la rue Saint-Blaise, Paris, Le Seuil, coll. Théâtre, 1968.

La Naissance, Paris, Le Seuil, coll. Théâtre, 1968.

La Passion du général Franco, Paris, Le Seuil, coll. Théâtre, 1968.

Journal d’un guérillero, préface de l’auteur, Paris, Le Seuil, 1968.

Un Homme seul, Paris, Le Seuil, coll. Théâtre, 1969.

Les Hauts Plateaux ou Cinq Leçons à la recherche du Vietnam pour une lycéenne de Mai, in Journal Action, Paris, 1969.

La Journée d’une infirmière ou Pourquoi les animaux domestiques?, in Partisans, n°56, novembre-décembre 1970.

Rosaspartakus prend le pouvoir, in Travail théâtral, n° 3, Paris, avril-juin 1971.

Moretti 3000 sur la place des Appels, poème paru avec des textes de Luis Nucera et de Joseph Kessel, in Moretti, (Catalogue), Zoug (Suisse), éd. Clef du temps, 1971.

Rosa collective, Paris, Le Seuil, coll. Théâtre, 1973.

Armand Gatti – IAD. La Colonne Durruti, in Cahiers théâtre Louvain, n°14-15-16-17, Leuven (Belgique), 1974.

Les Analogues du réel, in Cahiers du dragon, n°5, Paris, octobre 1974.

La Passion du général Franco par les émigrés eux-mêmes et La Tribu des Carcana en guerre contre quoi? Paris, Le Seuil, coll. Théâtre, 1975.

La Passion du général Franco par les émigrés eux-mêmes, in Avant-scène, n°586, Paris, mai 1976.

Pour un spectacle sans spectateurs, essai d’écriture collective non commercialisable et L’Arche d’Adelin, texte de la pièce, in Armand Gatti dans le Brabant-Wallon : une expérience-spectacle de huit mois (sans spectateur), où tous les âges de l’homme sont au rendez-vous, Cahiers théâtre Louvain, n° 26-27-28-29, Leuven (Belgique), 1977.

Le Labyrinthe tel qu’il a été écrit par les habitants de l’histoire de Derry deuxième version du Labyrinthe, ainsi qu’une étude sur Bobby Sands, poète, de Michel Séonnet, in Notes de travail en Ulster, Toulouse, éd. Pierres Hérétiques, 1983.

Occitanie, poème, in L’Archéoptéryx et son œuf géant, n° 0, Toulouse, février 1983.

La Mer du troisième jour. La Mer qui ampute le cinquième point cardinal. La Mer malade du cinquième point cardinal. Mer pascale poème, in L’Éther vague, Toulouse, Ed. L’Ether Vague, à l’occasion du 10e anniversaire de la maison d’édition, 1986.

Le Point d’interrogation, fragments, in catalogue Saby (1925-1975)

Rétrospective au Musée d’art moderne de la ville de Paris, 12 février-13 avril 1986.

Opéra avec titre long, préface d’Hélène Chatelain, Toulouse, L’Éther Vague, 1987.

Il tuo nome era Letizia / Ton nom était joie, poème, Montreuil, La Parole errante, 1987.

Les Analogues du réel, Toulouse, L’Éther Vague, 1988.

Les Sept Possibilités du train 713 en partance d’Auschwitz, Seyssel, éd. Comp’Act, 1989.

Œuvres théâtrales, introduction et présentations par Michel Séonnet, Lagrasse, Verdier, juin 1991, (trois tomes, regroupant 44 pièces 1958-1990 sous coffret).

Le Chant d’amour des alphabets d’Auschwitz, Lagrasse, Verdier, 1992.

Docks, comment Sauveur Lusona mon grand-père a fait des docks du port de Marseille un jardin japonais, Marseille, Libraire à Marseille, 1992

Le Cinécadre de l’Esplanade Loreto, in Gatti à Marseille, Coproduction 13 Production, La Parole errante, Verdier, Lagrasse, Verdier; 1993, (coffret livre/vidéo.)

La journée d’une infirmière, Lagrasse, Verdier, 1995.

Notre tranchée de chaque jour, Lagrasse, Verdier, 1996.

Les Personnages de théâtre meurent dans la rue, in Axolotl Revue nomade, Paris, n°1, 1996. (Des extraits de ce poème avaient été publiés dans : Gatti, journal illustré d’une écriture, Artefact, 1987. En 1973, à partir de ce poème, le peintre Oskar Gonschorr crée vingt-cinq affiches tirées en sérigraphie à dix exemplaires.)

L’enfant-Rat, Lagrasse, Verdier, 1997

La Part en trop, Lagrasse, Verdier, 1997.

Incertitudes de Werner Heisenberg, Feuilles de brouillon pour recueillir les larmes des cathédrales dans la tempête et dire Jean Cavaillès sur une aire de jeu, Genève, Ed. Metropolis, 1999.

La Parole errante, Lagrasse, Verdier 1999.

De l’anarchie comme battements d’ailes I : préface, La famille des collines qui avait deux ailes à son nom , 1er volume Chicago, Les Cinq solitudes du mot Révolution pour chanter les destins d’un enfant Uccello sur les bords du lac Calumet , Paris, Syllepse, 2000.

De l’anarchie comme battements d’ailes II : 2ème volume, Les pigeons de la grande Guerre. Paris, Syllepse, 2001.

Incertitudes de la mécanique quantique devenant chant des oiseaux du Graal pour l’entrée des groupes (de Galois) dans le langage dramatique, in les cahiers de Coulisses, hors série, Besançon, juin 2001.

Didascalie se promenant seule dans un théâtre vide (première version), in Revue Coulisses, hors série n°1, Besançon, octobre 2002.

De l’anarchie comme battements d’ailes III : 3ème volume, DOCKS, Comment Sauveur Lusona mon grand–père a fait des docks du port de Marseille un jardin japonais, Paris, Syllepse, 2002.

Armand Gatti, la traversée des langages, in revue Coulisses, hors série n°1, P.U.F.C., Besançon, juin 2003.

De l’anarchie comme battements d’ailes IV : 4ème volume, Ton nom était joie, Paris, Syllepse, 2003

Chant de l'Inconnu N°5 (CD audio), Nantes, Editions du Petit Véhicule/Science 89, 2005.

Envoyé spécial dans la cage aux fauves, Paris, Editions Cartouche, 2005.

Le Couteau-toast d'Evariste Galois, Paris, Verdier, 2006.

Les Cinq noms de résistance de Georges Guingouin, Limoges, Edition Le bruit des autres, 2006.

La Première lettre, Limoges, Edition Le Bruit des autres, 2007.

22 Octobre 1941 - Ce que chantent les arbres de Montreuil - 22 octobre 2000, Montreuil, La Parole errante, 2007.

Le Ciel est dans la rue : Cuba 1962-1965, Paris, Edition du Toucan, Tirage limité à 2500 exemplaires, 2007. Texte illustré des photographies de Paolo Gasparini.

Les Arbres de Ville-Evrard lorsqu'ils deviennent passage des cigognes dans le ciel, Armand Gatti. Lagrasse, Verdier, 2009.

Le Poisson noir - Un Homme seul, Armand Gatti. Lagrasse, Verdier poche, 2009.

Ce que chantent les arbres de Montreuil - Mort ouvrier, Armand Gatti. Limoges, Edition Le Bruit des autres, 2009.

Le Bombardement de Berlin, Armand Gatti. Baumes-Les-Dames, Edition Aencrages, 2009.

Ces Canards sauvages qui volaient contre le vent - Armand Gatti et Saint Nazaire septembre 1976 - février 1977 , Collectif. Saint-Nazaire, Edition MEET, novembre 2009.

Revue AG Cahiers Armand Gatti, n°1 , Collectif. Montreuil, La Parole errante, mai 2010.


TRADUCCIONES AL ESPAÑOL

La Pasión del General Franco (La Passion du Général Franco) Prólogo de Miguel Ángel López Vázquez, Armand Gatti en un único trayecto. Traducción de Miguel Ángel López Vázquez y Ángeles Gonzáles Fuentes, Ed. KRK, Oviedo, 2009.

Muerte-Obrero (Mort-ouvrier) Prólogo de Miguel Ángel López Vásquez, Las palabras. Traducción de Miguel Ángel López Vázquez y Ángeles Gonzáles Fuentes, Ed. KRK, Oviedo, 2009.

Antología. Armand Gatti Prólogo : Francisco Javier Irazoki., Ed. Demipage, Madrid, 2009.

La Vida imaginaria del basurero Auguste G. (La Vie de l'éboueur Auguste G.) Prólogo de Miguel Ángel López Vázquez, Muerte de un anarquista. Traducción de Miguel Ángel López Vázquez y Ángeles Gonzáles Fuentes, Ed. KRK, Oviedo, 2010.

La columna Durruti / La tribu de Carcana, ¿en guerra contra qué? Traducción e introducción de Miguel Ángel López Vázquez y Ángeles González Fuentes, Ed. KRK, Oviedo, 2011.

— Armand Gatti org.