biografía        bibliografía




BIBLIOGRAFÍA DE JERZY GROTOWSKI

— Marzenie o teatrze, dans “Dziennik Polski”, 46, 1955
— Szkoła Szczerości, dans “ Echo Tygodnia ” (supplément à “Gazeta Krakowska”, 9, 1955.
— Jakie dostrzegłem zmiany w życiu kulturalnym ZSRR, dans “Dziennik Polski”, 216, 1956.
— Między Iranem i Chinami: Prorok odchodzi z trzech pustyń, dans “Dziennik Polski”, 216, 1956.
— Między Iranem i Chinami: Wieża Babel, dans “Dziennik Polski”, 227, 1956.
— Cywilizacja i wolność -nie ma innego socjalizmu, dans “Walka Młodych”, 6, 1957, p. 4.
— Twórcze ambicje teatru, dans “Współczesność”, 29/19, 1958.
— Z Jerzym Grotowskim o teatrze, (interview par J. Falkowski), dans “Współczesnośś”, 30/20, 1958.
— Smierć i reinkarnacja teatru, dans “Współczesność”, 13, 1959.
— Wokół teatru przyszłości, dans “Ekran”, 21, 1959.
— Co to jest teatr, dans “Dziennik Polski”, 200, 1959.
— 11 pytań o 13 Rzędów (interview par B. Zagórska), dans “Echo Krakowa”, 248, 1959.
— Inwokacja do przedstawienia "Orfeusz", in ”Materiały-Dyskusje ”, 1, Octobre 1959.
— "Dziady" jako model teatru nowoczesnego, (interview par J. Falkowski), dans “Współczesność”, 21, 1961, p. 8.
— Możliwość Teatru -Materialy Warsztatowe "Teatru 13 Rzędów", Opole, Février 1962.
— Ankieta o krytyce -żeby za słowem kryło się pojęcie, dans “Współczesność”, 3, 1962, pp. 2-3. [declaration, avec d’autres auteurs, de Grotowski]
— Doktor Faustus in Poland, dans “Tulane Drama Review”, t. 24, 1964, pp. 120-133.
— Teatr -Godzina Niepokoju (interview par J. Falkowski), dans “Odra”, 6, 1964, pp. 55-58.
— Ku teatrowi ubogiemu, dans “Odra”, 9, 1965, pp. 21-27.
— Perspectywy wrocławskich teatrów, dans “Odra”, 11, 1965, pp. 29
— Aktor Ogołocony, dans “Teatr”, 17, 1965, pp. 8-10.
— Czy portret?, dans “Teatr”, 21, 1965.
— Pour une interpretation totale -For a total interpretation, dans “World Theatre”, vol. 15, 1, 1966, pp. 18-22.
— 10 Minut z Jerzym Grotowskim (interview par K. Zbijewska), dans “Dziennik Polski”, 86, 1966.
— Po skandynawskim tournée "13 Rzedow" (interview par T. Buski), dans “Gazeta Robotnicza”, 105, 1966.
— Rencontre avec Grotowski (interview par Eugenio Barba), dans “Théâtre et Université”, 5, février 1965, pp. 6-26.
— Vers un Théatre Pauvre, dans “Cahiers Renaud-Barrault ”, mai 1966, pp. 52-65.
— W poszukiwaniu perspektywy, dans “WspółczesnoSC”, 23, 1966, pp. 2- 3.
— Studium nie dla gwiazd (interview par J. Bajdor), dans “Słowo Polskie”, 31, 1966.
— Nie był cały sobą, dans “Odra”, 1, 1967, pp. 31-34.
— Contemporary Perspectives, dans “The Theatre in Poland / Le Théâtre en Pologne”, 2-3, 1967, pp. 42-49.
— Faire de l’acteur part entière (interview par R. Desné), dans “L'Humanité”, 15 mars 1967.
— Towards the Poor Theatre, dans “The Drama Review”, t. 35, Spring 1967, pp. 60-65. Republié avec le titre “Towards a Poor Theatre” dans Richard Schechner et Lisa Wolford (par les soins de), The Grotowski Sourcebook, London and New York 1997, pp. 26-35.
— Laboratorium w teatrze (interview par B. Czarminski), dans “Tygodnik Kulturalny”, 17, 1967, pp. 1,6.
— He wasn’t entirely himself, dans “Flourish”, 9, Summer 1967, p. 14.
— Le théâtre est une rencontre (interview par Naim Kattan), dans “Arts et Lettres”, supplément à “Le Devoir”, juillet 1967.
— Przepraszamy, tylko 3 pytania. Odpowiada Jerzy Grotowski po powrocie z USA i Francji (interview par M.K. Osinska), dans “Życie Warszawy”, 300,19 décembre 1967.
— Techniki Aktorskie (interview par Denis Bablet), dans “Odra”, 4, 1968, pp. 34-39.
[...]



BIBLIOGRAFÍA SOBRE JERZY GROTOWSKI

1. AA VV, De la parole aux chants (ouvrage collectif sous la direction de Georges Banu), Actes Sud – Papier, Académie Expérimentale des Théâtres, Conservatoire national supérieur d’Art Dramatique, Arles 1995.

2. AA VV, Teatr Grotovskogo, Ed. “ GITIS ”, Moscou 1992.

3. Abirached, Robert, Théâtre pour l'avenir, dans “ Le Nouvel Observateur ”, 29 juin 1966, p. 33.

4. ACT, Grotowski in retrospect- three views, 21, décembre 1973, pp. 12-l3.

5. Addenbrooke, David, The Royal Shakespeare Company, London 1974.

6. Ahrne, Marianne, Katarina Horowitz drömmar, Stoccolme 1990. Un passage du livre a été traduit en italien par Carmen Giorgetti Cima et publié dans “ Teatro e Storia ”, 20-21, anno XIII, 1998-1999, pp. 447-54, sous le titre Da “ I sogni di Katarina Horowitz ”.

7. ––––––, Intervista di Marianne Ahrne (Pontedera 1992), transcription de l’entretien avec Jerzy Grotowski durant l’émission télévisée Il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski, de la série Cinque sensi del teatro. Cinque monografie sulla filosofia del teatro, du 26 juin 1994, par les soins de Mario Raimondo, Rai-Radiotelevisione Italiana e Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale di Pontedera, 1993, dans “ Teatro e Storia ”, 20-21, anno XIII, 1998-1999, pp. 429-434.

8. Arrigoni, Nicola, Dèmoni – Conversazione con Mario Biagini del Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, (interview par Nicola Arrigoni), dans “ Il Grande Fiume ”, Printemps 2002, n. 12, pp. 2 – 4.

9. Attisani, Antonio, Il presente di Grotowski, dans “ Il Castello di Elsinore ”, Anno XV, 2002, n. 45, pp. 101-127.

10. Attoun, L., Le Godot du théâtre, dans “ Les Nouvelles Littéraires ”, 10 octobre 1968, p. 13.

11. ––––––, A propos de Grotowski, dans “ Le Théâtre ” (Cahiers dirigés par Arrabal), 1, 1969, pp. 241-264.

12. Audino, Antonio, Jerzy grotowski. Una sera nell’eremo del “ principe costante ”, dans “ Il Sole-24 ore ”, 12 avril 1998.

13. Auslander, Philip, “ ‘Just be your self’. Logocentrism and difference in performance theory ”, dans Phillip Zarrilli (par les soins de), Acting (Re)considered, Routledge, New York 1995.

14. Azzaro, Angela, Il regista dell’uomo, dans “Liberazione”, 16 janvier 1999.

15. Bablet, Denis, Techniki Aktorskie (interview à Grotowski traduite du français), dans “Odra”, 4, 1968, pp. 34-39.

16. Bacci, Roberto, Un travail nécessaire, dans la brochure “ Workcenter of Jerzy Grotowski ”, Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale, Pontedera 1988, pp. 46-48. En anglais et italien, ibidem ; republié dans “ Teatro e Storia ”, 5, anno III, no. 2, 1988.

17. ––––––, Intervento di Roberto Bacci, dans “ il Pegaso d’Oro della regione Toscana, 1999 – Jerzy Grotowski ”, Firenze 1999.

18. Bajdor, J., Studium nie dla gwiazd (interview à Grotowski), dans “ Slowo Polskie ”, 31, 1966.

19. Bak, B., compte rendu de Dziady, dans “ Slowo Polskie ”, 272, 1961, p. 3.

20. ––––––, compte rendu de Le prince constant, dans “ Slowo Polskie ”, 106, 1965.

21. Banu, Georges, Grotowski à l’académie de Pontedera, dans “ Art-Press ”, 114, pp. 40-41.

22. ––––––, Jerzy Grotowski, L'œuvre anonyme, dans “ Art Press Special ” (hors serie n. 10), Paris 1990.

23. ––––––, “ L’Icare du théâtre ”, dans Georges Banu (par les soins de), Ryszard Cieslak: acteur-emblème des années soixante, Actes-Sud, Arles 1992, pp. 7—11.

24. ––––––, “ L’acteur-statue ”, dans Georges Banu (par les soins de), Ryszard Cieslak: acteur-emblème des années soixante, Actes-Sud, Arles 1992, pp. 97–102.

25. ––––––, (par les soins de), Ryszard Cieslak: acteur-emblème des années soixante, Actes-Sud, Arles 1992.

26. ––––––, “ Grotowski. L'absence présence ”, dans Le theatre ou l'instant habité, L'Herne, Paris 1993.

27. –––––– (ouvrage collectif sous la direction de), De la parole aux chants (ouvrage collectif sous la direction de Georges Banu), Actes Sud – Papier, Académie Expérimentale des Théâtres, Conservatoire national supérieur d’Art Dramatique, Arles 1995.

28. –––––– et Ludwik Flaszen, “ Deux précurseurs : Brecht et Grotowski ”, dans Georges Banu (ouvrage collectif sous la direction de), De la parole aux chants Actes Sud – Papier, Académie Expérimentale des Théâtres, Conservatoire national supérieur d’Art Dramatique, Arles 1995.

29. ––––––, “ La langue ou l'autre du corps ” dans Thomas Richards, Travailler avec Grotowski sur les actions physiques, Actes Sud/Académie Expérimentale des Théâtres, Arles 1995. Trad. polonaise dans “ Didaskalia ”, N. 18, 1997, p. 13-16.

30. ––––––, La dernière leçon de Jerzy Grotowski, dans “ Cassandre ”, n. 27, février 1999, p. 10.

31. Barba, Eugenio, Doctor Faustus in Poland, dans “ The Drama Review ”, 8, 4, 120-133, 1964. Republié dans Richard Schechner et Lisa Wolford (par les soins de), The Grotowski Sourcebook, London and New York 1997, pp. 54-61.

32. ––––––, Alla ricerca del Teatro Perduto. Una proposta dell'avanguardia polacca, Marsilio Editori, Padova 1965.

33. ––––––, Theatre Laboratory 13 Rzedow, dans “The Drama Review”, t. 27, spring 1965, pp. 153-165. Republié dans Richard Schechner et Lisa Wolford (par les soins de), The Grotowski Sourcebook, London and New York 1997, pp. 71-80.

34. ––––––, The Kathakali Theatre, dans “ The Drama Review ”, t. 36, summer 1967, pp. 37-50.

35. ––––––, “ Il parco e la riserva ”, dans Ferdinando Taviani (par les soins de), Il libro dell’Odin, Milano 1978.[...]

— Bibliografía completa




Jerzy Grotowski Metteur en scène, théoricien du théâtre, pédagogue, créateur du Téâtre pauvre. Né en 1933 à Rzeszow, mort en 1999 à Pontedera. Un de plus grands réformateurs du théâtre du XXème siècle.
1997-1999 Chaire d'anthropologie théâtrale au College de France.
Les spectacles de Jerzy Grotowski ont été joués en France, en Belgique, aux Pays-bas, en Angleterre, en Allemagne, au Danemark, en Suède, en Norvège, aux Etats-Unis, au Mexique, au Liban, en Iran, en Australie..


Productions théâtrales:

• «Acropolis» selon Wyspianski. Théâtre Laboratoire. 1962 (réalisation)
• «Faust» selon Goethe. Théâtre de Poznan (Pologne). 1960 (scénario théâtral et mise en scène.)
• «Faust» selon Marlowe. Théâtre Laboratoire. 1963 (scénario théâtral et mise en scène)
• «Etudes d'Hamlet». Théâtre Laboratoire. 1964
• «Le Prince Constant» selon Calderon-Slowacki. Théâtre Laboratoire. 1965 (scénario théâtral et mise en scène)
• «Apocalypsis cum figuris». Théâtre Laboratoire. 1968 (scénario théâtral et mise en scène et choix des citations de la Bible, de T.S. Elliot, de Dostoiewski et S. Weil)


Programmes de recherches d'anthropologie théâtrale:

Sous le titre de «Special Projects», en Pologne, en France, aux Etats-Unis, en Italie, en Australie, dans les années 1972-1977

• Sous le titre de «Théâtre des Sources», programme transculturel en Pologne, en Haïti, au Mexique, au Nigeria, en Inde, en Italie, dans les années 1976-1982.
• Sous le titre de Focused Research Program on Objective Drama, (programme universitaire de recherche, concentré sur les éléments techniques objectivement efficaces, appartenant aux anciennes traditions et où -au niveau de l'exécution -les moyens dramatiques se croisent avec la fonction rituelle), à l'Université de Californie, Irvine (USA)dans les années 1983-1986. Dans le même temps, il dirige un programme de recherche sur la relation entre l'art dramatique et le rituel dans le Workcenter de Jerzy Grotowski (Centro di Sperimentazione e Ricerca Teatrale, Pontedera, Italie).
A plusieurs reprises, ces recherches ont été financées par le ministère de la Culture français,la Rockefeller Foundation et plusieurs autres fondations.


Carrière

1951-1955 Etudes du jeu de l'acteur à l'Ecole Nationale Supérieure du Théâtre (Panstwowa Wyzsza Szkola Teatralna) de Cracovie, Pologne 1955 Maîtrise de jeu de l'acteur, Université de Cracovie
1956-1960 Etudes de la mise en scène à l'Ecole Nationale Supérieure du Théâtre (panstwowa Wyzsza Szkola Teatralna) de Cracovie, Pologne
1957-1959 Metteur en scène du Théâtre Stary de Cracovie (Pologne)
1959-1964 Directeur et metteur en scène du Théâtre 13 Rzedow (Théâtre Laboratoire) Opole (Pologne)
1960 Maîtrise de mise en scène, Université de Cracovie
1966 Directeur de stage à la Royal Shakespeare Company de Londres (Angleterre)
1966 Directeur des cours pan-scandinaves pour acteurs à l'Odin Teatret, à Stockholm et à Holstebro en 1966,1967, 1968 et 1969.
1967 Visiting professor à New York University (USA)
1968-1970 Professeur de l'Ecole Supérieure d'Art Dramatique d'Aix-en-Provence
1973 Professeur Honoraire de l'Université de Pittsburg (USA)
1975 Directeur de l'Université de Recherches, Théâtre des Nations, patronnée par l'UNESCO, Wroclaw (Pologne)
1976 Directeur du Centre de Stages Grotowski de la Tenaille (France)
1981-1982 Professeur «a contratto» à l'Université de Rome
1983 Visiting professor à Colombia University, New York
1983-1986 Professeur à l'Université de Californie, Irvine (USA)
1990-1999 Directeur du Workcenter de Jerzy Grotowski à Pontedera (Italie)


Nombreuses conférences dans plusieurs universités, centres de recherche etc..., notamment, en France, CNRS (Paris), Festival de Nancy, Théâtre des Nations (Paris), Centre de Création Théâtrale de Peter Brook (Paris ), Académie Expérimentale des Théâtres (Paris ), Centre de Royaumont ; et aussi en Belgique, en Suisse, en Espagne, au Portugal et dans d'autres pays européens, aux Etats-Unis : Universités de Berkeley,de Stanford, de Californie à Los Angeles, de Chicago, de New York et Fordham de New York, et au Canada (Montréal et Toronto ), au Mexique, au Brésil, en Colombie, en Argentine, en Australie, en Nouvelle-Zélande, au Japon, en Chine, en Inde, en Iran, en Israël.

Directeur artistique du Workcenter of Jerzy Grotowski, Pontedera (Italie), en 1986 (dans le cadre du Centro di Sperimentazione e Ricerca Teatrale, Pontedera, en Italie et en collaboration avec le Centre de Recherches Théâtrales de Peter Brook à Paris et l'Université de Californie à Irvine. Jerzy Grotowski coopère avec l'International School of Theatre Antropology (Siège social Holstebro, Danemark depuis le commencement de cette institution (1980).


Jerzy Grotowski par Marc FUMAROLI professeur au Collège de France

Jerzy Grotowski est né à Rzeszow, dans une ville de l'Est de la Pologne, le 11 août 1933.

Son père était fonctionnaire dans l'administration des forêts, sa mère institutrice.


Lors de l'invasion allemande de la Pologne en 1939, son père se trouvait au Paraguay. Il put revenir en Europe rallier à Londres le gouvernement polonais en exil, mais il ne regagna jamais la Pologne. Le reste de la famille, la mère et ses deux enfants se réfugièrent dans le bourg paysan de Nienadowka, au Nord de Rzeszow, où ils survécurent dans la terreur à deux occupations successives. En 1950, ils s'installèrent à Cracovie, où les deux enfants purent faire leurs études secondaires et supérieures. L'un, Kazimierz, devint professeur de physique théorique. L'autre, Jerzy, entra à l’École de Théâtre d'État. Après un séjour à Moscou où il put recueillir les leçons des derniers héritiers de Stanislawki, et après ses premiers voyages en Asie centrale, il devint en 1959 dans la petite ville d'Opole le metteur en scène du « Théâtre des 13 Rangs », fondé par l'écrivain et critique Ludwig Flazszen.


Là, avec une poignée d'acteurs rejetés par les Conservatoires de Cracovie ou de Varsovie, commence pour Grotowski l'époque de création dramatique qui l'a rendu universellement célèbre. Pendant de nombreuses années, cette création singulière resta très confidentielle, exposée aux soupçons de la bureaucratie culturelle du régime gagnant de haute lutte son droit à la survie. En 1962, le petit théâtre change de nom : il s'appellera désormais Théâtre-Laboratoire. Une poétique originale avait entre temps pris forme ; elle donna lieu en peu d'années à plusieurs chefs-d'oeuvre : en 1962, Kordian, d'après un drame romantique du poète Slowacki ; en 1962-1965, Akropolis, d'après un autre drame romantique du poète Wyspianski ; en 1963, Doktor Faustus, d'après Goethe ; en 1965, Le Prince Constant, d'après Calderon ; et en 1968, Apocalypsis cum figuris, sur un scénario original tissé de textes de la Bible et de T.S. Eliot. En 1962, à la faveur d'un congrès de l'UNESCO à Varsovie, prévenus par l'assistant metteur en scène de Grotowski, l'Italien Eugenio Barba, des critiques parisiens découvrirent cette scène pauvre et splendide. Le Théâtre des Nations de Jean-Louis Barrault réussit à faire venir Grotowski et Le prince Constant à Paris. La sensation fut comparable à celle des Ballets russes de Diaghilew en 1907. En 1969, le même effet se produisit à New York. La comparaison avec les Ballets russes s'imposait d'autant plus que Grotowski avait son Nijinski, un prodigieux acteur qui ne ressemblait à aucun autre et qui lui devait tout : Ryzsard Cieslak.


Pourtant, la poétique du Théâtre-Laboratoire polonais était exactement l’antithèse de celle de Diaghilew. Les spectateurs, en très petit nombre, partageaient le même espace scénique que les acteurs. Pas de décor, pas d'effets de lumière, pas de grimage, pas de costumes. Pour Grotowski, l'acteur est le tout du théâtre et le théâtre est là pour favoriser son passage à un degré d'humanité plus vrai que le degré quotidien. Tout se jouait donc sur l'extraordinaire intensité dramatique et physique d'acteurs supérieurement entraînés, sur les qualités expressives de leur voix, et sur leur présence presque insoutenable dans l'espace. En dépit de son éclat parfois violent, l'action obéissait à la précision rigoureuse et comme nécessaire d'un rite.


A partir de 1969, et jusqu'en 1982, considérant qu'il avait atteint une perfection condamnée à se répéter, Grotowski se lance, avec l'appui de l'Unesco, dans un ambitieux projet intitulé «Théâtre des Sources ». C'est dans son esprit une opération de raccord avec la société moderne d'un patrimoine ethnologique mondial en voie de disparition. Déjà familier de l'opéra de Pékin et de diverses formes du théâtre traditionnel indien, Grotowski séjourne au cours de cette période au Bénin, en Haïti, en Amérique centrale. Il réunit et fait travailler ensemble, en ateliers, des représentants des plus diverses et anciennes traditions rituelles et théâtrales des cinq continents, pour en dégager des pratiques communes.


En 1982, nouvelle coupure. La loi martiale proclamée dans son pays décide Grotowski à rompre définitivement avec la Pologne communiste. Il sollicite et il obtient la nationalité française. Il trouve asile aux États-Unis, où à partir de 1983, il occupe une chaire à l'Université d'lrvine en Californie. Il y poursuit le projet « Théâtre des sources » sous d'autres formes, avec des témoins qu'il fait venir de Haïti, de Bali, de Colombie, de Corée, de Taiwan.


Hanté par le désert intérieur auquel les technologies modernes de communication peuvent conduire les jeunes, Grotowski fait un premier bilan des pratiques prétendument « sauvages », pour reprendre le mot de Lévi-Strauss, dont il a fait l'inventaire : il propose des structures (danses et chants) qui favorisent la greffe entre d'anciens savoirs du corps et de l’âme et des jeunes gens issus de grandes villes modernes.


A partir de 1986, Grotowski s'installe définitivement à Pontedera en Toscane, où il dirige un « Workcenter », Avec deux groupes de collaborateurs, qui reçoivent de très nombreux hôtes du monde entier, dont Peter Brook et ses acteurs, il se livre à ce qui est, à ses yeux, la synthèse des recherches de toute une vie. Il s'agit toujours de théâtre, mais comme l'a écrit Brook, de théâtre comme « véhicule », un véhicule qui entraîne ses passagers moins à représenter des rôles qu'à se connaître eux-mêmes, et à se reconnaître entre eux. L'inspiration du Workcenter n'est pas sans analogie avec celle des écoles philosophiques antiques telles que Pierre Hadot les a décrites. Les exercices du « Workcenter » se sont notamment concentrés sur la réminiscence de chants anciens dormant dans la mémoire, et sur l’exploration et le partage de l’expérience intérieure dont ils peuvent être le point de départ.


Cette récapitulation trop sommaire des recherches d’un grand artiste humaniste, dont nous avions fait notre collègue depuis 1997, rend très imparfaitement justice à une oeuvre par excellence pluridisciplinaire. Nous avions espéré que Jerzy Grotowski pourrait, dans le cadre du Collège, composer oralement ses « mémoires ». Ce fut sa dernière joie, son dernier enthousiasme. La maladie a interrompu trop tôt le second cycle de ses conférences. Elle l'a emporté, parmi les siens, à Pontedera, le 14 janvier 1999. Il laisse un défi et un sillage qui dépassent de toutes parts les limites du théâtre au sens classique, et qui touchent au coeur l'inquiétude contemporaine.




Prix et distinctions les plus importantes:

1970 Drama Desk Award (USA)

1985 Docteur Honoris causa de De Paul University, Chicago

1989 Commandeur de l'Ordre des Arts et des Lettres (France)

1991 Docteur Honoris causa de l'Université de Wroclaw (Pologne)

1991 Professeur «a contratto» à l'Université de Turin

1991-1996 Mac Arthur Fellow (USA)

1994 Docteur Honoris causa de la New School for Social Research, New York

1997 Professeur au Collège de France, Chaire d'anthropologie théâtrale

Honorary Foreign Member of the American Academy of Arts and Sciences




— Centre International de Recherche et de Formation Théâtrale




O Teatro Pobre de Jerzy Grotowski


“O ator deve decifrar todos os problemas de seu próprio organismo que lhe sejam acessíveis. Deve saber qual o meio de dirigir o ar, conduzindo o som para determinada parte de seu corpo, produzindo sonoridades que parecerão ter sido ampliadas por diferentes tipos de ressoadores.”

Polônia foi o país em que Jerzy Grotowski escolheu para nascer. Estudou na escola dramática estatal de Cracóvia e no Instituto de Artes Dramáticas Lunacharsky, em Moscou. Em 1959 passou a compor o Teatro Laboratório, fundado nesse mesmo ano, em Opole. Criou uma nova metodologia teatral por ele denominado de Teatro Pobre, defendendo uma maior participação do público no espetáculo. Em 1965 fundou em Varsóvia o Teatro Laboratório Polonês. Foi professor da Escola Superior de Arte Dramática de Marseille e fundou a American Institution for Research and Studies into the Oeuvre of Jerzy Grotowski, para popularizar sua escola teatral nos Estados Unidos. No ano de 1982 mudou-se para os Estados Unidos lecionando na Universidade de Columbia e depois na universidade da Califórnia. No ano de 1985 transfere-se para a Itália, país aonde veio a falecer em 1999.

Muitos querem acreditar que Grotowski, Artaud e o Living Theatre integram uma só escola. Ledo engano.

Artaud e o Living Theatre consagram a anarquia e a intensidade, a explosão total. Já na obra de Grotowski o que vemos é a experimentação do trabalho meticuloso, o artesanato, o completo domínio sobre todas as etapas da produção dramática.

Os primeiros encenadores – Antonin e J. Malina - incidem diretamente sobre a platéia, provocando-a, instigando-a. Já Grotowski utiliza de artifícios sutis, importunando-a de forma indireta, através da inquietude do espetáculo.

Grotowski só conheceu Artaud e sua mais completa obra - O Teatro e seu Duplo - quando já tinha desenvolvido as premissas do Teatro Pobre. Apesar das diferenças entre as metodologias de um e de outro, impressiona o número de pontos de convergência. É como se o diretor polonês tivesse se encarregado de dar materialidade aos sonhos do encenador francês.

Em ambos percebe-se uma obstinada busca pela superação do texto enquanto trampolim, priorizando sua utilização “como material para a construção do som”. Marca também a obra de ambos a investigação sobre uma linguagem corporal que conduza ao transe; o inconformismo com o palco tradicional; a procura por alternativas que alterem a relação palco-platéia e o resgate do aspecto sagrado da representação teatral.

Mas o encenador polonês empresta a estes componentes comuns características que tornam seu movimento único, singular, sem paralelo, diferenciando-se tanto do Teatro da crueldade como do Happening.

Do ator exige entrega total em sua busca pela expressividade corporal: “o ator ao desempenhar deve fazer uma doação total de si mesmo”, afirma Grotowski (“Em busca de um teatro pobre”).

Os antigos mitos – “arquétipos” para Grotowski – são ressuscitados de forma exasperada, num embate brutal a afligir nossas superstições, numa batalha sem tréguas contra nossas referências existenciais, nossos tabus e paradigmas.

Uma diferença marcante do Teatro Pobre é a limitação da ação: preferência pelos pequenos públicos, pelas platéias diminutas, procurando assim estabelecer uma interação mais profunda entre os atores e a assistência.

A idéia básica é envolver o espectador num clímax perturbador que o levaria a se conhecer melhor. Decorre daí a preocupação com um espetáculo que se caracterize pela intensidade e perfeição.

Os componentes estruturados para enriquecer o jogo teatral - como a iluminação, a cenografia, a música e a maquilagem - são descartados para, na visão de Grotowski, fazer emergir e dar lugar à verdadeira teatralidade. Dessa forma, ao contrário de criar e estruturar uma personagem, o ator passa a se incumbir de descobrir-se através dele. O ator é o centro de tudo. E tudo passa pelo físico, pelo corpo submetido a rigoroso treinamento, pela expressão corporal. Para um corpo plástico e multi-presente, qual a razão de adereços e acessórios como jogos de luz, maquilagem e música? Para chegar a este ator, Grotowski submete seu grupo a seções diárias de hata-ioga e a psicanálise.

Neste ponto as diferenças com Artaud chegam ao extremo, porque o criador do Teatro da Crueldade preconizava o “espetáculo integral”, com todos os seus elementos.

O encenador polonês descartou os componentes do teatro e mais tarde, já no final de sua existência, chegou a descartar o próprio espectador – agora denominado testemunha –ao ponto de alguns questionarem se o quê Grotowski exercitava ao final da vida seria mesmo teatro.

Artigo de Antônio Carlos dos Santos, criador da metodologia de produção do teatro popular de bonecos Mané Beiçudo.



— Teatro Mané Beiçudo




Grotowski; 1959-1969: Il Teatro è un Laboratorio

Nel 1959 Jerzy Grotowski venne chiamato da Ludwik Flaszen, rispettato critico teatrale e letterario, a dirigere in qualità di regista il Teatro delle Tredici File. Flaszen aveva ricevuto da parte delle autorità di Opole l'incarico di rilevare il piccolo teatro ma, considerando adatto a sé il ruolo di direttore letterario, non si ritenne invece idoneo a quello di regista per il quale si mise in contatto con Grotowski. Grotowski aveva ventisei anni, alle spalle studi regolari ed una attività registica svolta in un teatro tradizionale, lo Stary Teatr. Fu proprio presso questo teatro durante il lavoro con i suoi collaboratori, tutti ex professori dell'accademia, che notò come, nonostante essi si sforzassero durante le prove di assecondare le sue richieste volte alla ricerca di un'azione compiuta con tutto il corpo, al momento dello spettacolo le abitudini recitative riemergessero, avendo così il sopravvento sulle scoperte fatte nel corso delle prove. Fu allora chiaro a Grotowski che vi era bisogno di un teatro dove fosse possibile condurre una ricerca autonoma sull'arte dell'attore nelle sue relazioni con il testo, con lo spazio e con lo spettatore: proprio questa esigenza di uno spazio dove poter rifondare il teatro trovò pienamente in accordo i due artisti. A distanza di anni (1966) Flaszen ricorda questo incontro: "Ad un incrocio di Cracovia si incontrarono due persone: Jerzy Grotowski e Ludwik Flaszen. Il primo era giunto a conclusione di averne abbastanza dello Stary Teatr e del teatro vecchio. Nemmeno Flaszen ne poteva più del teatro vecchio - l'arte teatrale era, tra tutte le discipline artistiche, proprio il fanalino di coda".



Nel 1959 il Teatro delle Tredici File, con residenza ad Opole, avviò la prima stagione teatrale. "Grotowski said that in order for the theatre to function efficiently, he would need a number of full-time positions for actors, a literary director, a free hand in choosing the repertoire and members of the company, a steady income, and an operating budget that would enable the group to work without constant surprises". Le autorità acconsentirono a tutto. Facevano parte del gruppo Rena Mirecka, Zygmunt Molik e Antony Jaholkowski. A questi si aggiunsero nel 1960 l’architetto Jerzy Gurawski, nel 1961 Zbigniew Cynkutis e Ryszard Cieslak e nel 1964 Stanislaw Scierski. Fu questo il gruppo con cui e attraverso cui Grotowski portò avanti la sua ricerca autonoma. Nel 1962 il Teatro delle Tredici File cambiò nome e divenne Teatro Laboratorio delle Tredici File. Nel 1965 la compagnia si trasferì da Opole a Wroclaw e nel corso dei suoi anni di attività cambiò più volte nome, ma Teatro Laboratorio fu la costante presente in tutte le successive denominazioni: per ragioni di ordine burocratico, certamente, ma anche perché caratteristica principale era l'essere un luogo di ricerca.



Cosa si ricercava?



Un'azione reale.



Non che il piano fosse chiaro sin dall'inizio e definito nelle modalità di svolgimento: fu un cammino di continua sperimentazione.





Dal 1959 al 1962 Grotowski realizzò otto spettacoli: Orfeo da Cocteau (1959), Caino da Byron (1960), Faust da Goethe (1960), Mistero Buffo da Majakovskij (1960), Sakuntala da Kalidasa (1960), Gli Avi da Mickiewicz (1961), Kordian da Slowacki (1962), Akropolis da Wyspianski, prima versione (1962).



I testi scelti erano caratterizzati dall'essere incentrati su argomenti o temi appartenenti, in un certo senso, alla storia dell'umanità: archetipi che avevano in sé la possibilità di suscitare una reazione in ciascun partecipante all'evento teatrale, "cercavamo sempre l'immagine archetipica - per usare questa terminologia - nel senso dell'immagine mitica delle cose, o piuttosto la formula mitica, come ad esempio l'olocausto, il sacrificio dell'individuo per la collettività-Kordian; o la via crucis di Cristo, il mito del Golgolta, che fu usato nella Grande Improvvisazione de Gli Avi di Mickiewicz".



L'uso libero del testo era il risultato della ricerca di un reale rapporto con esso. Venivano eliminate le parti storicamente determinate, quelle sezioni o quei riferimenti circoscritti all'epoca della scrittura e che ad essa, quindi, facevano direttamente riferimento e si lasciava che emergesse il nucleo assoluto dell'opera, come la carne nuda, nodo mitico e denso con cui operare il confronto personale ed individuale: "Eliminavamo dal testo quelle sue parti che non conservavano questa forza e, per selezione, punto dopo punto, cercavamo quanto non fosse più opera drammatica, ma come un cristallo di provocazione, qualcosa di elementare, un'esperienza dei nostri antenati, una voce che parli dall'abisso, a cui noi possiamo trovare la nostra risposta".



Su questa base comune, costituita dall'energia sprigionata dall'archetipo contenuto in un testo, ovvero da un Tema condivisibile quale comune terreno di fede, Grotowski riteneva possibile ricostituire l'antica unità del rituale. Lo spettatore veniva inserito in uno spazio ed in una struttura drammaturgica in cui gli era richiesto di prendere parte attiva: veniva cioè sollecitata una risposta fisica e vocale e tale risposta, in un certo senso, era prevista nel testo scenico elaborato dal regista. Grazie a questa reazione sarebbe stato possibile, secondo una dialettica di "apoteosi e derisione", un riconoscimento, uno scontro-confronto ed in fine un andare oltre le radici che sono alla base di ogni condizionamento. Il desiderio di rigenerare il rituale nasceva dalle possibilità che in esso sono insite: il confronto con i propri miti (che sono ciò che influenza e dirige in modo inconsapevole la vita di ciascuno) significava esorcizzarli, viverli fino in fondo con serietà ed ironia per poi superarli e con essi superare anche ciò che Freud definisce la coercizione a ripetere.





Poiché furono le cerimonie primitive a far nascere il teatro attraverso il rituale - al quale partecipano le due parti, gli attori, ossia i coreuti, e gli spettatori, ossia i veri partecipanti - pensai che fosse possibile ritrovare questo cerimoniale di partecipazione diretta, viva, una particolare forma di reciprocità (fenomeno piuttosto raro ai nostri tempi), una reazione immediata,aperta, liberata, autentica [...] Pensavo dunque che se l'attore attraverso la sua interpretazione avesse stimolato lo spettatore, lo avesse provocato alla collaborazione, al movimento, al canto, a repliche verbali, ecc., si sarebbe resa possibile la ricostruzione, la restituzione dell'originaria unità rituale.





Dal punto di vista strettamente teatrale vi era un elaborato e ben attento piano di regia che disarticolava i tradizionali rapporti fra attori e spettatori, fra spettatori e spazio scenico, fra attori spettatori e testo. Lo spettacolo nasceva dal punto di vista pratico in modo tradizionale: Grotowski aveva un progetto e cominciava le prove sapendo esattamente cosa volesse ottenere e quindi quale sarebbe stato il risultato finale. Gli attori erano gli strumenti attraverso cui realizzare le proprie idee8, costituivano uno degli elementi per la composizione del rituale. Erano studiate in fase di prove le possibili reazioni degli partecipanti, così da poter strutturare preventivamente delle risposte di base da parte degli attori:





Abbiamo fatto molte esperienze di messa in ruolo attivo dello spettatore. Non è affatto difficile. È molto triste che non sia difficile. Gli esseri umani sono così pieni di paure e si imbarazzano a tal punto, che è sufficiente creare una certa circostanza di pressione, perché essi diventino ubbidienti [... ]. In un dramma di Mickiewicz, Gli Avi, c'è un rito di rievocazione dei morti, e arrivano diversi morti. Allora abbiamo tirato fuori morti fra gli spettatori. C'era lo stregone, che era il capo del rito [...]. Da noi, nel nostro spettacolo, lo Stregone ha trovato una ragazza fra gli spettatori, le si è avvicinato ed ha cominciato ad osservarla. Allora, immediatamente la ragazza ha cominciato a sentirsi a disagio [...] ha cominciato a muoversi, ma nel testo di Mickiewicz si dice a questo proposito - Perché sei imbarazzata? -. E poi si dice - Ma perché sorridi? - E inevitabilmente prima che venissero dette queste parole, la ragazza per imbarazzo, per difendersi, ha sorriso. In quel momento era il testo di Mickiewicz a rispondere, e in quel momento lei si è persa completamente, e in quel momento con il testo di Mickiewicz lo stregone ha detto - Si è persa -. Bisognava prenderla in braccio e portarla fuori e si è fatto questo.





Proseguendo la ricerca in questa direzione, ossia verso la costituzione di un terreno comune su cui rendere possibile l'incontro, Grotowski, in occasione dell'allestimento di Sakuntala, facendo riferimento ai teatri orientali caratterizzati da una recitazione rituale dovuta ad un sistema di segni codificato dalla tradizione, perfetta-mente riconoscibili e condivisibili dagli spettatori, tenta di far percorrere al teatro occidentale la mede-sima strada, facendo elaborare agli attori una sorta di codice gestuale. Il risultato non andò verso la direzione sperata: l'azione dell'attore era costituita da ciò che Stanislavskij chiama “stampi gestuali”.



Il lavoro su questo spettacolo fu comunque proficuo per il gruppo. La necessità di elaborare un codice fisico pose gli attori dinanzi al bisogno di allenarsi fisicamente alla realizzazione del compito: venne così introdotto il training. Grotowski inoltre cominciò a pensare "quali fossero le possibilità del segno; forse non bisogna cercare i segni una volta per sempre per tutte le rappresentazioni, forse bisogna ricercare un determinato sistema che possa agire per ciascuna in particolare [...] d'altra parte per evitare il pericolo degli stereotipi, bisogna ricercare ciò in modo diverso, liberando i segni dal processo organico dell'organismo umano".





Con il tempo cominciarono ad insinuarsi due pericoli: la manipolazione dello spettatore e l'imitazione dell'immagine mitica da parte dell'attore. Il pericolo era la caduta nella ripetizione del proprio lavoro. La consapevolezza di tale momento di crisi pose nuovi e pressanti interrogativi sul ruolo dello spettatore, sulla funzione dell'attore e sul senso del teatro. "Un giorno (era più o meno il 1963) abbiamo detto di no a tutto questo. La partecipazione attiva degli spettatori non è possibile in queste condizioni. Che fare allora? [...] Rinunciare a qualsiasi nozione di partecipazione attiva degli spettatori e cercare qualcosa che è reale prima". Grotowski, circa nello stesso periodo, si recò in Inghilterra per guidare in collaborazione con Cieslak un seminario di natura pratica rivolto agli attori della Royal Shakespeare Company di Brook. Qui vide un documentario sul Vietnam; una scena mostrava un monaco buddista che compiva un autodafè: al centro del cortile il monaco e ai lati, silenziosi, gli altri compagni. La cinepresa registra il grande silenzio, la variazione della respirazione di coloro che assistono ed il crepitio del fuoco. "Quando ho visto questo", ha detto Grotowski, "ho pensato: ecco, il danno peggiore con la partecipazione attiva della gente è che da parte nostra non si ha un vero atto; non c'è qualcosa di estremo, qualcosa che superi i limiti dell'umano, qualcosa che sia veramente come entrare nel fuoco, come la morte, come il sangue. E poi se cerchiamo la partecipazione attiva degli spettatori siamo condannati o a violarli, a opprimerli, oppure gli spettatori stessi sono ben contenti di recitare come clown [...]. In quel momento credo che tutti gli spettatori hanno partecipato direttamente [...]: quello che hanno voluto fare è essere testimoni, non dimenticare nessun particolare, per poter dare la loro testimonianza. Questa presenza è stata veramente totale [...]. Senza dubbio quegli spettatori hanno partecipato totalmente, ma non è esistita nessuna messa in scena della loro partecipazione diretta. Hanno partecipato in quanto l'atto davanti a loro è stato totale".



Il regista abbandonò perciò la manipolazione dello spettatore e con essa anche quella dell'attore, inserito fino ad allora all'interno del suo piano registico. Se la funzione dello spettatore è quella di testimoniare, da qualche parte o anche a se stesso, fu chiaro che, perché ci fosse una testimonianza, c'era bisogno di quel qualcosa che meritasse di essere osservato: l'atto totale dell'attore.



Ma cos'è l'atto totale? Non certo la morte dell'attore sulla scena, anche se in un certo senso si potrebbe parlare di morte come morte di tutti gli stereotipi, di tutte le difese, le finzioni o le maschere a cui il vivere quotidiano condanna. L'individuo che compie questo autodafè si rivolge alla propria vita, non si serve del testo o della propria sapienza tecnica per nascondersi ed evitare in tal modo di fare veramente qualcosa, si rivolge a ciò che è stato per lui importante, un evento avvenuto, atteso, sperato o temuto e quando giunge a questo luogo così nascosto dentro di sé è come se abbattesse una diga ed il fiume del suo segreto cominciasse a scorrere. Lo scorrere è impetuoso, ma l'attore non rischia alcuno straripamento perché è cosciente, guarda e allo stesso tempo vive il suo segreto, è consapevole di esso e da esso si lascia attraversare: il suo corpo rinuncia ad opporre qualsiasi resistenza ed allora è come se il suo corpo fosse il suo segreto. La sua confessione è letterale ed è quindi crudele e dolorosa, come qualsiasi atto di verità: "Questo atto deve essere come la rivelazione di sé - preferisco una definizione antiquata, ma qui esatta - deve essere un atto di confessione. È un atto che si può ottenere solo in riferimento alla propria vita, è un atto che spoglia, denuda, scopre, rivela, svela. L'attore non deve recitare, ma penetrare gli spazi della propria esperienza, come analizzandola con il corpo e con la voce. Deve ricercare gli impulsi che fluiscono dal profondo del proprio corpo".





Dal 1962 al 1969 Grotowski realizza cinque spettacoli: Akropolis da Wyspianski, seconda versione (1962; a questa seguirono altre tre versioni, 1964, 1965, 1967), La tragica storia del dottor Faust da Marlowe (1963), Lo studio su Amleto da Shakespeare/Wyspianski (1964), Il Principe costante da Calderon/Slowacki (tre versioni: aprile 1965, novembre 1965, 1968), Apocalypsis cum figuris, elaborazione collettiva con passi dalla Bibbia, Dostoevskij, Eliot, Weil (1968).



La ricerca di questo periodo ed il suo risultato espressivo sono conosciuti come teatro povero, formula che riassume il principio di un teatro fondato unicamente sull'attore o meglio sull'incontro fra l'attore che compie l'atto totale e lo spettatore che ne è testimone.



Attraverso quale processo si perviene allo spettacolo?



Il lavoro divenne più lungo e si articolò in diverse fasi. L'azione di Grotowski cambiò radicalmente. Portava alle prove un montaggio del testo da lui composto, dopodiché lasciava che gli attori cercassero il modo grazie a cui la parte potesse agire come un bisturi pronto ad aprire il loro luogo più intimo. In questa fase l'attore compie degli studi o schizzi, di fatto delle improvvisazioni, un viaggio verso e attraverso la memoria personale, verso ciò che appartiene segretamente all'essere: ricordi, desideri, paure, finzioni. L'attuante lascia che il proprio corpo reagisca agli stimoli offertigli dal tema-trampolino fino a quando non arrivi alla sorgente, cioè a scoprire l'ignoto, vale dire ciò di cui egli stesso non è consapevole. Importante in tale fase è il partner di lavoro su cui egli proietta le forme della propria vita (si è sempre in relazione a). "These sketches are the direct opposite of improvisation - which protect me from the act of truth, from the act which really abolishes the frontier between life and theatre - [...] I am obliged to be conscious not in words, but in acts and facts. I am obliged to be precise in my work. Now, what reveals the presence of a consciousness is tructure, clarity, the precise line of the work. The absence of precision in work, the lack of structure in a work, are so many sins against consciousness"14. Se da una parte si cerca l'organicità, ovvero l'impulso che si origina dalla parte più intima dell'attore, dall'altra questa corrente, questo segreto per usare la terminologia adoperata più su, necessita di una grande precisione: sono i due poli tra cui si muove l'azione reale. Grotowski spiega esattamente il processo attraverso cui si elaborano gli argini del fiume, dice infatti: "Se si desidera tracciare come una specie di pista bisogna possedere i morfemi di questa partitura (la pista, n.d.r.), così come le note sono i morfemi della partitura musicale". Il lettore presti ora una particolare attenzione a quanto segue, "non si tratta di gesti, né nulla di quanto si può vedere dal di fuori: in questo caso sarebbe sempre un fallimento". La partitura allora non è la serie di azioni che compie l'attore, "non le note vocali, i gesti esteriori costituiscono i morfemi della partitura attorica, ma qualcosa di diverso [...] Riteniamo che i morfemi siano impulsi che salgono dall'interno del corpo a incontrare l'esterno. Ho detto: interno del corpo [...] l'impulso comincia nell'interno del corpo e solo nell'ultima fase appare il gesto che ne è il punto finale; è una linea che corre dall'interno all'esterno". A questo punto diventa evidente quale parte giochi la precisione, ovvero la struttura: "Quando tale abbozzo è infine vivo, vi si ricercano i punti fondamentali, gli impulsi, che bisogna annotare, non a matita naturalmente, ma nel corpo. Quando sono stati annotati, l'attore può ripetere ciò più volte, eliminando quanto non è essenziale; così nasce il riflesso condizionato, basato sui punti annotati, e questo bozzetto costituisce ormai un piccolo frammento dell'opera". È proprio grazie a questa partitura di impulsi che all'attore è possibile rinnovare e non semplicemente ripetere l'atto totale, la confessione, infatti "possiede ormai quella linea, la partitura di vivi impulsi, fortemente radicata nel suo arrière-être; ha raggiunto il punto di partenza, l'inizio; su questo terreno ora, qui, oggi, deve compiere la confessione personale"15. Durante la fase di creazione da parte dell'attore, Grotowski attendeva e osservava, non bloccava o tagliava la sua azione prima che questi potesse giungere a qualcosa di vero. Solo alla fine, quando gli studi erano stati fissati, costruiva lo spettacolo montando le partiture, abilmente attento a non uccidere il processo legato a ciascuna di esse16. La storia ed il testo prendevano forma e vita come se fossero state inghiottite, assorbite dalla corrente di impulsi. Non c'erano una storia ed un testo eppure erano realmente presenti.





L'attore simbolo di questo lavoro è Ryszard Cieslak in Il Principe costante. Egli aveva elaborato una partitura di impulsi legata alla sua memoria personale, ad un evento della sua vita: la prima esperienza amorosa. Niente torture, né dolori, né agonia, come invece nel testo di Calderon. Eppure tutto questo c'era nello spettacolo e fu percepibile dai testimoni.





Dice un vecchio proverbio russo: se vai nell'aia, alzi lo sguardo al cielo e spicchi un salto verso le stelle, cascherai solo nel fango. Spesso ci si dimentica dei gradini. Ma i gradini devono essere costruiti. Questo, Grotowski non lo ha mai dimenticato. Ci si può perdere facilmente pensando al profondo aspetto metafisico del lavoro di Grotowski, e dimenticare la somma di sacrifici e sforzi pratici che sta dietro ai suoi risultati. Grotowski è stato prima di tutto un maestro nell'arte della regia.









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