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En defensa propia

«Una obra de teatro no se contempla igual que un cuadro, buscando emociones estéticas, sino que se experimenta de un modo palpable». Ya en las líneas que abren Teatro de la muerte y otros ensayos ofrece Tadeusz Kantor (1915-1990) un elocuente avance de su concepción de la actividad escénica, vinculada a un compromiso obsesivo con la propia memoria. Para recordar que este año hace veinte que murió ese polaco huraño, enteco, singular y reconcentrado, Alba edita dos libros claves para aproximarse a la materia teatral que cultivó el cracoviano: acuciante, esencial y estrechamente asociada a la entraña de la vida.

Uno reúne sus ensayos escritos entre 1944 y 1986, desde sus comienzos en su tierra natal durante la ocupación nazi hasta las «Lecciones milanesas» que impartió en el Piccolo Teatro de la capital lombarda. Unos textos que reflejan su independencia radical, ajena a convencionalismos; como escribe Katarzyna Olszewska Sonnenberg, su estética es «una praxis del teatro, a partir del teatro, contra el teatro». Algo patente en las dos obras agrupadas en el otro volumen: La clase muerta (1975), complejo, deslumbrante espectáculo que supuso su consagración como una de las grandes personalidades teatrales del siglo XX, y Wielopole, Wielopole (1980), confrontación con los espectros de su infancia.

Durante las representaciones, Kantor permanecía en escena entre sus actores, avizorándolo todo. «Salgo al escenario como actor, pero no soy un actor, porque no interpreto, soy yo mismo, encarno mi propio papel. No actúo: yo soy. Es mi juego», me contó en una entrevista cuando en 1989 estrenó en Madrid No volveré jamás. «Las ideas -me dijo- me vienen del mundo exterior, necesito los puntapiés de la realidad para empezar a reflexionar. Como respuesta, concibo un espectáculo que tiene que ser más fuerte que la realidad para vencerla. Esta es la única causa, no hago obras de arte buscando la belleza». «Así que hace teatro en legítima defensa», repuse. «Naturalmente» , respondió..

Juan Ignacio García Garzón

Tadeusz Kantor

It is a measure of the seriousness with which many Poles regard culture that the national quality daily newspaper, Gazeta Wyborcza, recently devoted a pull-out supplement marking the 15th anniversary of the death (on 8 December 2005) of the director and artist, Tadeusz Kantor.

Kantor, who was born in Wielopole in 1915, came to represent the Polish post-war avant-garde and his productions - in particular 'The Waterhen', 'Lovelies and Dowdies' and 'Let the Artist Die' - have come to be seen as artistic works without parallel. Even now, their aesthetic radicalism is beyond compare, and their analysis and description have engendered a new critical language.

Kantor lived and worked for most of his life in the city of Kraków - the ancient capital of Poland and seat of the Jagiellonian Dynasty. Kraków was rare among Polish cities in that it survived the Second World War intact, because Nazi policy was to annex the city with minimum damage to its architectural fabric.

Therefore, it was fitting and necessary that this city should have hosted a series of events marking Kantor's untimely death. An international symposium was complemented by an exhibition in the Krzysztofory Gallery, documenting the artist/director's links with Germany and Switzerland - as well a show of props and photographs in the Cricoteka, Kantor's archive.

I was first exposed to the work of Kantor in 1989 by the inimitable Ricky Demarco, who led one of his many expeditions to the country. A meeting with Kantor was on our itinerary, and it was a bitter disappointment when the meeting did not take place, as it was undoubtedly the highlight of the journey. What has stuck in mind throughout those intervening years was the story of the 15th-century German artist, Wit Stwosz, who had travelled from Nürnberg to Kraków to escape paying a debt, but who was captured and punished by having a nail driven through his cheek. Stwosz designed and made the magnificent triptych altarpiece in St Mary's Basilica in Kraków's main square. Kantor employed the latent and layered symbolism of the Stwosz story in his theatre-work 'Let the Artist Die'. In Stwosz's suffering, Kantor saw the suffering of artists (and his own), and the story was an apt and enduring metaphor.

The organisers of the symposium should have borne this story in mind when programming the event. Like many other similarly well-intentioned events, it was too tightly packed, with little room to breath (both literally and figuratively). A short walk across the square to the Stwosz altarpiece may have restored many, and fortified them against the series of academicised and ponderous offerings that comprised the majority of the event.

In truth, I gave up and left, and with the help of friends, including Ricky Demarco, made up my own Kantor 'programme', in no small part due to the fact that the proceedings were conducted entirely in Polish and German, with no English translation. Where the head had overwhelmed the heart, now a balance was struck. In private, we watched Andrzej Wajda's beautiful and compelling interpretation of Kantor's 'The Dead Class'.

Although Kantor profoundly disliked the film director's final cut, I found Wajda's take refreshing and open. But, most importantly, it was a masterful record of an art form, which, by definition, suffers from its temporality. Perhaps, like me, Wajda found Kantor's enclosed world of darkness and cellars (where the majority of his works were originally performed) too claustrophobic. Wajda led us outside to a hill overlooking Wawel Castle and the Wisla river - the wind blew in the grass as the class climbed to escape their inevitable fate. 'Even in light there is death', Wajda seemed to be saying.

Demarco helped me in my escape by taking us to Kantor's private apartment - not generally open to the public. Here I was touched to see a cross in Kantor's diary for 7 December 1990, the day before his death (for many of his effects had not been disturbed since that time). Was it significant that Kantor had been in love with a young woman near the end of his life? Her fate haunted me and I was chilled to find her referred to as 'The Angel of Death'. Kantor's room had a cell-like simplicity - everything seemed to have its place: functional, with no fuss.

In another basement, this time in the Cricoteka, the exhibition of photographs and props seemed more like empty shells than living relics. There was no sound, and even the fabulous, brutal and cruel kinetic contraptions designed and employed by Kantor in his works were stilled and silent.

Perhaps the most important aspect of such an event is the human contacts one makes. Here we met one of Cricot 2's best-known actresses, Miroslawa (Mira) Rychlinka. Still beautiful in her 70s, Mira had played her antithesis in 'The Dead Class' - an old German man - and a host of other characters in numerous performances. Discussing 'The Waterhen', Mira observed, 'I was young. I never questioned Kantor's directions. I did what he asked. He sat me in a bath and poured cold water over me. They wrote down what I said. My shrieks became the text. My mother came to the performance. She didn't really understand what I was doing. But she saw it and after that she understood. "It's life", she said, "whether you are in Argentina, Japan or Scotland."'

Along with her son, the photographer Artur Rychlicki, Mira led us to Kantor's country house in the tiny village of Hucisko, 30 kms south of Kraków. Nothing could have prepared us for the beauty of Kantor's architectural vision. Like the man himself, the building was a blend of the traditional and the visionary - a place where the Polish vernacular material of wood embraced the values of Le Corbusier. In the garden, an impossibly vast 20 m chair (again designed by Kantor himself) did not seem incongruous, given what we know of the man. Its inspiration had come from the photomontage he had made in 1970, 'Pomnik Krzesła na Rynku w Krakowie' ('Monumental Chair in Kraków Square').

Later, in Warsaw, I visited Wieslaw Borowski, Director of the Foksal Gallery, a long-time confidant of Kantor, who Demarco described as 'the only person Kantor really trusted'. Borowski - wistful, gentle, intelligent - confirmed my feeling that the conference was of limited value and really only served to oil the academic machine: 'Kantor would have hated it. He abhorred the idea of being put in an academic box,' he confided.

In retrospect, such a comment makes even more sense. If Kantor was about anything, it was about rupturing the whole idea of static texts and performances with fixed action. He taught his actors one important credo: only in forgetting what you know do you really have the ability to create. Such radicalism is surely beyond academic scrutiny and analysis.

Giles Sutherland

Tadeusz Kantor

[...]Bereits nach seinem Studium an der Akademie der Schönen Künste in Krakau in den 1930er Jahren war Kantor sowohl als bildender Künstler, Theaterregisseur, Bühnenbildner als auch als Kunst- und Theatertheoretiker tätig. In seinen Studienjahren hatte die Schrift Die Bühne im Bauhaus (1925) von Oskar Schlemmer, László Moholy-Nagy und Farkas Molnar grossen Einfluss auf ihn ausgeübt und sein Interesse an einem konstruktivistischen Theater geweckt. Die Idee von der Abstraktion und Konstruiertheit einer Theaterinszenierung reflektierte er über Jahrzehnte in seinem Werk – basierend auf Schlemmers Vorstellung, dass der Mensch auf der Bühne zur „Kunstfigur“ werden sollte. Die erste Theaterschaffensphase Kantors begann 1937/38 unter dem Namen Ephemerisches Marionettentheater. Dieses konstruktivistische Puppentheater stand in der Tradition der Szopka, der Miniatur-Krippenspiele, die vor allem im östlichen Europa weit verbreitet waren. Seither tauchten Puppen und Marionetten immer wieder in Kantors Inszenierungen auf: Über die Puppe oder den marionettenhaften Schauspieler „entledigte“ sich Kantor des Individuums und präsentierte vordergründig einen entleerten, entpsychologisierten Körper, an dem sich jedoch archetypische Wesenszüge des Menschseins manifestieren konnten. Auch in seinem bekanntesten Stück Die tote Klasse (1975), das die jahrelange Schaffensphase des Theater des Todes begründete – eine Reihe von Theaterstücken, in denen sich Kantor mit dem Sterben und immer häufiger auch mit der erschreckenden Vision des eigenen Todes beschäftigte –, nutzte Kantor die intensive Wirkung der Puppen. Ebenso wie Schlemmer verband Kantor sein Theater mit den Formen des Jahrmarkttheaters und des Zirkus, die als seine Vorbilder gelten. Mit seinen genreübergreifenden Arbeiten von bildender Kunst und Theater beabsichtigte Kantor, eine Form von Theater zu entwickeln, deren gewollte Zweckund Absichtslosigkeit im Sinne einer grösstmöglichen „Autonomie“ verstanden werden muss.

Die Inszenierung Die tote Klasse (1975) ist Kantors bekanntestes Bühnenstück und wurde inspiriert durch Witkacys (Stanislaw Ignacy Witkiewicz) Stück Tumor Hirnowicz (1920). Witkacy gilt als „enfant terrible“ der polnischen Avantgarde und aufgrund einer Reihe von Dramen, die in den 1920er Jahren entstanden sind, als Vorreiter des Absurden Theaters. Nach Witkacys Selbstmord 1939 geriet sein Werk zunächst in Vergessenheit und wurde erst Mitte der 1950er Jahren von Kantor wieder entdeckt und einem breiteren Publikum bekannt gemacht. Verschiedene seiner Texte sowie seine kunsttheoretischen Überlegungen wurden von Kantor aufgegriffen, Fragmente davon sind in Kantors Stücke eingegangen. Die tote Klasse basiert nicht auf einer konkreten Handlung sondern generiert sich vielmehr aus rituellen Akten, einer Dynamik aus Bewegung und Stillstand, strukturiert durch das sich ständig wiederholende musikalische Motiv, den Valse François von Zygmunt Krasiński. Die Inszenierung kann als Mischung aus Schauspiel, Happening mit biografischen Bezügen und installativer Skulptur beschrieben werden. Im Zentrum steht die Visualisierung von Erinnerungen. Wie im gesamten Werk Kantors vermengen sich seine privaten Kindheitserinnerungen mit Kernthemen aus dem kulturellen Gedächtnis des 20. Jahrhunderts, darunter die beiden Weltkriege und die Vernichtung der jüdischen Kultur, die für die polnische Kultur der Nachkriegszeit prägend sind. Ausgangspunkt von Kantors Stück ist der Blick durch ein Fenster in ein Schulzimmer. Immer wieder wird zur Versinnbildlichung dieser Anfangsidee ein milchiges und schmutziges altes Fenster von einer Schauspielerin in die Luft gehalten. Durch dieses hindurch tauchen Erinnerungen auf und verschwinden wieder. Die Klasse besteht aus greisen Schauspielern in Kostümen, die an Schuluniformen erinnern. Die weiss geschminkten Gesichter wirken seltsam unlebendig und marionettenhaft. Jede dieser Figuren ist während des Stücks in Begleitung einer Marionette aus Wachs, die den dargestellten Charakter im Kindesalter wiedergibt. Die Alter Egos dienen als Medium zum Zugang zu den Erinnerungen. Auf eine alte Schulbank gequetscht wirken die Schauspieler, die nicht spielen, sondern nur anwesend sein sollen, stellenweise ähnlich unlebendig wie die Puppen. Kantor war nach Möglichkeit bei jeder Aufführung des Stückes anwesend – auch beim Wandertheater Cricot (ab 1956) stand er selber immer in persona auf der Bühne. Ähnlich einem Dirigenten oder Zeremonienmeister gibt er in dem Stück Die tote Klasse den Schauspielern Anweisungen und Zeichen, schüttelt den Kopf oder kommentiert etwas. So wacht er als Demiurg über seine in der Inszenierung erschaffene Welt. Bis 1986 kam Die tote Klasse in zwei verschiedenen Versionen zur Aufführung, 1989 entstand anlässlich des Kantor Festivals im Centre Pompidou in Paris eine weitere Version, die ohne Anwesenheit des Regisseurs stattfindet und auch nach Kantors Tod noch aufgeführt wird. Insgesamt hat Kantor in einem Zeitraum von über zehn Jahren den Stoff für Die tote Klasse immer wieder verändert, benutzt und neu umgesetzt. So sind in der Ausstellung das Gemälde Schulklasse (aus dem Zyklus „Die tote Klasse II“) (1983) sowie die skulpturalen Requisiten Modell eines Kindes auf einem Fahrrad (aus dem Stück „Die tote Klasse“) (1975) und Kinder auf ihrer Schulbank (aus dem Stück „Die tote Klasse“) (1989) zu sehen. Ausserdem wird der nach dem Theaterstück benannte Film von Andzrej Wajda gezeigt, der 1976 in der Galerie Krzysztofory gedreht wurde, wo Die tote Klasse auch zur Uraufführung kam.[...]


Compte-rendu du séminaire national sur Tadeusz Kantor

Présentation générale de T. Kantor, plasticien et dramaturge.

Référence bibliographique: Kantor au présent de Guy Scarpetta, éd. Actes-Sud.

Kantor n’est pas un auteur dans le sens classique du mot puisqu’il n’a pas écrit de texte de théâtre, mais des manifestes autour de son théâtre. Ce qui pose la question des documents disponibles. En revanche, T. Kantor est un metteur en scène.

Le statut du metteur en scène au XXème siècle.

Aujourd'hui, la mise en scène a un statut d’art à part entière. Mais, si, comme Hemingway, on définit un art majeur comme un art qui survit à son créateur, il faut bien constater que l’art du metteur en scène ne survit que par des traces telles que la vidéo qui n’en rendent compte que très imparfaitement. On assiste au XXème siècle à un profond remaniement du statut de la mise en scène.

Si l’on se réfère à l’histoire des oeuvres et de leur représentation, la mise en scène n’a été dans le passé qu’un art subordonné. L’émancipation de la mise en scène doit être resituée en rappelant les grandes avant-gardes du théâtre. Meyerhold a visé un art synthétique avec des moments purement visuels et une musique au service de la mise en scène. Sa bio-mécanique met l’accent sur le corps de l’acteur. Les conceptions d’Antonin Artaud dans Le Théâtre et son double récusent les formes du théâtre occidental. Ce dernier est malade parce que le corps et l’esprit ont été scindés. Il s’agit de retrouver le corps et d’en finir avec les chefs-d'oeuvre et la suprématie du texte. Celui-ci doit être éliminé. Le décor ne doit plus représenter le réel mais être un acteur. De même la musique, le costume. Il faut en finir avec la rampe. Le théâtre doit devenir une poésie pour les sens, un langage physique, plastique et concret dont le metteur en scène devient le démiurge.

Les arts plastiques revalorisent le corps parallèlement dans les années 60, et certains artistes comme Yves Klein dans ses Anthropomorphies font de leur propre corps le matériau de leur art.

Les créateurs de théâtre passés par les arts plastiques radicalisent cette expérience à la fin des années 60. Bob Wilson aux U.S.A. crée des spectacles sans un mot ou avec un langage figé, stéréotypé, sans personnages tels que Le Regard du sourd ou L’Opéra. Il compose des tableaux vivants, des images féeriques qui consacrent l’art de la lumière comme un art à part entière. Exemple de picturalisation extrême de l’art théâtral.

T. Kantor se situe dans cette mouvance : il eut une carrière de plasticien et cette activité l’a accompagné sans cesse.

Rappel biographique

Né à Wielopole en 1915 en Pologne, son art appartient à l’art d’Europe centrale : Cracovie, Prague, Vienne et en Ses racines familiales l’ont situé au coeur du cyclone avec un père juif converti, une mère catholique et un oncle curé. Élevé dans le presbytère de son oncle dans Wielopole à forte concentration juive. Cette tension entre deux cultures conflictuelles a fortement imprégné son oeuvre (parler de culture plutôt que de religion). A la fin des années 30, T. K. est un étudiant des Beaux-Arts intéressé par le théâtre, en particulier par l’oeuvre de Maetelick, poète symboliste belge.

Lors de la 2ème guerre mondiale, la Pologne subit durement le nazisme et Cracovie devient un protectorat nazi particulièrement féroce. Kantor qui est intéressé par la modernité constate que le nazisme est l’ennemi de la modernité qu ’il considère comme «un art dégénéré» ; Kantor crée un théâtre clandestin, indépendant du pouvoir et joue dans les appartements des «actions scéniques». Son Opus 1 est Le Retour d’Ulysse. Les objets y jouent un rôle aussi important que celui des acteurs. A la suite de Duchamp et de «l’arte povera», T. K. s’intéresse aux ready-made, «à la réalité du rang le plus bas», aux déchets auxquels on peut donner une vocation artistique gratuite qui échappe à la fonctionnalité. La mort devient un des traits de l’esthétique de T.K.

Après la guerre, il centre son activité sur les arts plastiques et se montre très à l’écoute de ce qui se passe à l’étranger. Il refusera toujours le nationalisme bien qu’il soit très attaché à ses racines dont il fera le sujet de son art. A Paris, il découvre le surréalisme, l’art informel, Pollock et l’art abstrait américain. Il réagira contre le réalisme socialiste imposé par l’Etat qui attaque «le formalisme» au profit d’un art de propagande (Meyerhold, victime de cette accusation de formalisme ou recherche formelle artistique : la tragédie de Meyerhold hantera T.K. et son théâtre). Par rapport au pouvoir, il se positionne dans une semi-clandestinité qui lui fait perdre son poste à l’Ecole des Beaux-Arts. Il devient alors scénographe et conçoit des décors et des costumes pour des pièces dont il n’est pas le metteur en scène. Son principe fondamental est l’autonomie absolue de l’art tant sur le plan esthétique qu’idéologique. C’est l’époque des happenings tels que Le Panoramique de la mer, La leçon d’anatomie, La Lettre. Les autorités laissent faire, perplexes.

IL monte au début des années 60 des pièces de Witkiewicz en précisant «qu’il ne joue pas W., mais qu’il joue avec W.». En même temps se forme une communauté, collectif de gens qui ont un autre métier, et qui sont partie prenante dans l’aventure de Kantor. Acteurs non professionnels, pas forcément rivés à un personnage mais gens dont T. K. avait besoin. Conjonction de ce que recherchait Kantor et de ce que ces gens lui apportaient. 1975 est une grande date qui marque la rupture de T.K. avec sa période expérimentale. La Classe morte est, en effet, sa première grande pièce, jouée 1600 fois : « J’ai décidé de quitter l’autoroute de l’avant-garde pour prendre les petits sentiers du cimetière » dit Tadeusz Kantor Trois composantes interviennent dans sa création:

- un texte de Witkiewitcz, Tumeur cérébrale;

- l’idée de Bruno Schultz, auteur d’un Traité des marionnettes, que les hommes doivent imiter les mannequins;

- l’idée de vieillards régressant à la petite enfance trouvée dans un roman de Gombrovitch, auteur alors interdit en Pologne. Les personnages y ont l’apparence de Charlot. Les vieillars sont confrontés à des mannequins qui les représentent enfants. Surgissent des souvenirs personnels qui n’ont rien à voir avec les avant-gardes. Souvenir de guerre lorsqu’un mannequin lit la déclaration de la guerre de 1914 et chante l’hymne austro-hongrois. Ce théâtre revêt une dimension métaphysique car il joue avec la mort, il ressuscite quelque chose de mort. Mais cette résurrection n’est pas un nostalgique retour au passé.

—séminaire national sur Tadeusz Kantor

—Tadeusz Kantor en youtube