opera omnia

Texto: Jerzy FICOWSKI


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Bruno Schulz (1892-1942), uno de los más grandes escritores polacos del siglo XX, fue también dibujante, pintor y grabador. Tal dicotomía no debiera parecernos nada extraordinario, si no fuera porque el dibujo y la pintura constituyeron durante largos años el único ámbito de su creación artística, algo mucho más importante que una pasión secundaria, ya que únicamente en la madurez iba a alcanzar –precisamente con la literatura– las cumbres del arte, cumbres más altas que las de aquellos que le habían dado el derecho a enseñar dibujo en el instituto de Drohobycz.

Hasta el momento de sus comienzos literarios, Schulz sólo era para su entorno y para los visitantes de las exposiciones provinciales donde presentaba muy ocasionalmente sus trabajos un creador de obras plásticas. Por lo demás, nunca abandonó el dibujo, ni cuando sus primeros éxitos literarios le convencieron de que la escritura era su principal vocación, su logro inigualable.

En tanto que escritor, Schulz fue con toda evidencia un autodidacta, pero también lo fue como artista plástico; no llegó a realizar nunca estudios especializados ni consiguió diplomarse en Arte. Únicamente estudió arquitectura durante dos años en el Instituto politécnico de Lwów, estudios que una enfermedad le obligará a abandonar y a los que ya no volvería a causa de la primera guerra mundial. Eso fue todo, aparte de una breve estancia en la Facultad de Arquitectura de Viena. La guerra, la muerte de su padre, la desaparición del hogar familiar, representaron para él cataclismos casi simultáneos, muy pronto seguidos por años de inactividad, de soledad, de incesantes lecturas y de madurez creadora.[…]

Ya en 1922, la primera muestra de obras gráficas de Schulz tuvo lugar en la Sociedad de Estímulo a las Bellas Artes de Varsovia, y tres meses más tarde, en junio del mismo año, Schulz participa en la exposición colectiva organizada por la Sociedad de Amigos de las Bellas Artes de Lwów. El crítico Adolf Bienenstock publicó una elocuente reseña en el diario «Chwila», donde se podía leer:

«Las obras de Schulz revelan un excepcional talento gráfico. La facilidad con la que representa las formas del cuerpo humano, la fluidez ornamental de los trazos, el aliento decorativo en la composición de los grupos y en la distribución de los claroscuros: he ahí algunas de sus cualidades […]

Los temas de todos sus trabajos, surgidos de la misma fuente de la imaginación fantástico-erótica, constituyen para el espectador un poderoso estímulo emocional y, por su misma naturaleza, se asocian fácilmente a impresiones estéticas formales. La esfera de los sentimientos de raíz erótica tiene una fuerte afinidad con los elementos de la sensibilidad estética, pues, en la conciencia de cada hombre, esos sentimientos van ligados a una intensa representación del objeto de su deseo erótico, fuente de sus jugos vitales. Esa exclusividad temática de la inspiración artística de Schulz representa a la vez su fuerza y, bajo ciertos aspectos, su debilidad. Por una parte, esas imágenes atraen y fascinan al espectador poco avisado que las «lee» como un relato erótico sensacional, pero por otra, esas mismas imágenes perturban la fuente pura de la contemplación estética desinteresada […]

Los problemas puramente artísticos, y por ello la búsqueda de una forma específica en tanto que equivalente sensual de los estados psíquicos interiores, la lucha por una expresión artística del espíritu transformadora de la visón del mundo exterior, aún ha de resolverlos el joven artista. Sus trabajos se distinguen por un acabado técnico muy logrado, sorprendente en un artista tan joven […]

Las obras de Schulz testimonian un claro talento para quien el dibujo es un medio de expresión completamente natural. No han nacido de un estudio autónomo de la naturaleza, sino de intensas impresiones proporcionadas por las obras de arte. Los personajes, los paisajes, la arquitectura e incluso los accesorios secundarios de esas composiciones son elementos transformados de una manera original, aunque inspirados en obras de épocas antiguas o más recientes (el rococó, Goya, Rops). Schulz hace uso de esos elementos como de signos de comunicación constantes y universalmente comprensibles a fin de exteriorizar la intensidad de su vivencia y de sus fantasmas. Su gracia innata, su sentido del decorado y una imaginación plástica fuertemente desarrollada confieren a sus obras una gran seducción que actúa a veces como una poderosa droga que embriaga los sentidos.»[…]


2
El Libro idólatra ha estado precedido en el tiempo por numerosos dibujos que se relacionaban con él y que llegarían a formar parte del mismo. Cierra el primer período de creación del artista sin anunciar aún su manera ulterior de dibujar, tan diferente. Únicamente conocemos una ínfima parte de la obra del Schulz anterior al Libro idólatra. Ésta ha desaparecido casi en su totalidad, destruida por la guerra o, en el mejor de los casos, se encuentra dispersa y perdida en algún lugar más allá de las fronteras actuales del país. No ha quedado nada de su obra pictórica, al menos que nosotros sepamos. El azar ha preservado la fotografía de uno de sus cuadros al óleo, y, aparte de algunas vagas noticias concernientes a otras telas, es todo lo que sabemos al respecto. Ese saber es exiguo para dar una idea de la obra pictórica de Schulz, de sus cuadros elaborados en tonos azules y violetas, como La llegada del Mesías, o rojos, como El asilo de alienados. Similar ha sido la suerte de los pasteles de los que, al parecer, un único retrato de mujer, actualmente en una colección particular, ha escapado al desastre.

El destino se ha mostrado más clemente con los dibujos anteriores al Libro idólatra, ejecutados generalmente a lápiz, a tinta china y a la sepia. Han quedado originales y reproducciones anteriores a la guerra. Dos dibujos se han podido conocer por las reproducciones aparecidas en la revista «Cusztajer», editada en Lwów en lengua yiddish y en la que colaboraba Debora Vogel, una amiga de Schulz. Se trata de escenas figurativas especialmente interesantes por el hecho de que las mismas anuncian de alguna manera los motivos y temas del Libro idólatra. Por la composición y la visión, están muy próximos al ciclo de los clichés-verre que el artista pronto iba a grabar o al que ya se había puesto manos a la obra. Se encuentra en ellos el motivo central de la Mujer-soberana, objeto de culto, y los personajes híbridos de hombres-animales rampantes, y esa oscuridad goyesca que envuelve todas las láminas del Libro idólatra.

Del mismo período provienen tres retratos a lápiz datados en 1919. Ciertamente había muchos más, pero sólo quedaron estos tres: un autorretrato del artista, un retrato de Maria Budratzka y uno de Stanisław Weingarten, un amigo de Schulz. Se caracterizan por una composición de alguna manera desdoblada, por la separación establecida entre el retrato realista e incluso un poco academicista, en primer plano, y el fondo enmarcado, como un cuadro dentro de un cuadro, que ocupan escenas fantásticas y estilizadas, que parecen inspiradas en Watteau, Plater o Boucher: pastorales mitológicas, mujeres-ninfas, glorietas rococó. Pero ya aquí, como enseguida en El Libro idólatra, una gota de dulce veneno satánico se infiltra en esas visiones bucólicas. En el retrato de Weingarten, el veneno actúa aún benignamente: el pierrot que mira de reojo a las ninfas desnudas tiene una aptitud y una mirada humildemente concupiscentes. Pero ya el autorretrato de Schulz, o más exactamente de nuevo el cuadro que constituye el fondo, deja entrever la crueldad orgiástica y el poder de las mujeres sobre el adorador cuya admiración, idéntica al dolor, anuncia el éxtasis. No es el demonismo de Goya que significa la protesta y la advertencia, sino el magnetismo del fetiche, la fuerza atractiva y creadora del sufrimiento erótico que fecunda la imaginación del artista.[…]

En el primer período, el anterior al Libro idólatra, período conscientemente ecléctico de elementos inspirados tanto en el expresionismo vienés como en la obra de los antiguos maestros, Schulz practicó brevemente el arte de ex-libris. No dibujaba sin embargo directamente las viñetas, sino láminas más grandes, reducidas posteriormente –a través de un proceso fototípico– al formato deseado. Por el estilo, el clima poético y los temas, esos ensayos están muy próximos del futuro Libro idólatra, aunque el autor aún no había empleado el método del cliché-verre.

Enseguida habría de comenzar la gestación del Libro idólatra –primera summa gráfica de la experiencia dibujística adquirida por Schulz–, obra marcada por la fidelidad a las mismas obsesiones y tendencias. El Libro no es el apogeo de la obra plástica de Schulz, sino una cesura, el final y el coronamiento del «período oscuro», tras el cual habría de venir un período «claro». Y eso no ocurrió de forma inmediata, ni rápida. El trabajo que pedía El Libro ha durado mucho más tiempo de lo que parecen sugerir las primeras fechas de su aparición: 1920-1921. En efecto, Schulz volvía sobre ciertas láminas para reemplazarlas por otras, completaba el conjunto con nuevas composiciones, cambiaba los títulos.[…]

En la época que Schulz mitificaba con su escritura cada vez más vastos espacios de la realidad, su dibujo intentaba seguir el verbo penetrando en las inmensas Regiones de la Gran Herejía para –aunque con menos intensidad que en la prosa– dar su imagen, acompañar y secundar las visiones del escritor. Su disparidad con relación a las corrientes dominantes del arte, su soledad a ese respecto (igual que el carácter sin precedentes e irrepetible de su prosa), son testimonio de la espontaneidad y originalidad absolutas del arte de Schulz, fenómeno que brota «en su propio suelo y que lleva en sí mismo su savia y sus recursos», para usar aquí las palabras de las que el mismo escritor se sirvió para hablar de Gombrowicz.

La idea de ilustrar sus propios libros seducía a Schulz, fascinado como estaba por el grabado del siglo XIX, orgánicamente unido al texto del que constituía el comentario y el acompañamiento plástico. Hablando en una carta a Stefan Szuman de Las Tiendas de Canela Fina confesaba:

«He pensado en ilustrar el texto con grabados sobre madera, como los libros de comienzos del siglo XIX, pero no sé si llegaré a realizarlo.»

Schulz sólo llevaría a cabo esa intención, aunque sin recurrir a la xilografía, en su segundo y último libro El Sanatorio de la Clepsidra. Aquel artista innovador, aquel visionario aspiraba al dominio de un proceso y de un estilo gráficos que venían del siglo pasado, es decir a una ejecución esencial y «densa», algo que él nunca pudo llegar a realizar. En una carta de 1935, escribía:
«Daría mucho por aprender la técnica del grabado sobre madera. Acabo de ver la exposición de los italianos, de grabados sobre madera, ejecutados según el proceso francés del siglo XIX, es decir con la ayuda de peines. A mí sí me han gustado enormemente, aunque a nuestra crítica no le guste esta exposición y sobre todo los grabados.»
Schulz no encontró nunca la ocasión ni el tiempo para aprender xilograbado. Tampoco pudo volver al cliché-verre, la única técnica de grabado que llegó a practicar cuando aún tenía menos de treinta años. Así El Libro idólatra ha quedado como la única obra del Schulz grabador.[…]


3
Al titular su cartapacio de clichés-verre Xięga bałwochwalcza (El Libro idólatra) y ennobleciendo la ortografía del título por medio de una X inicial (en lugar del morfema Ks moderno), Schulz ha situado su obra de alguna manera en el rango de los libros sagrados, de los cánones religiosos y, finalmente, de la mitología, sugiriendo así su alto parentesco con el Libro mítico del que hace en su prosa el arquetipo de todos los libros santos, la fuente primera de los mitos y de los prototipos, Libro que en ocasiones se encarna en las primeras lecturas y papeles de la infancia.

Únicamente ese otro Libro que nos ha permitido conocer su escritura y su propia infancia, brilla con una imaginación creadora que abraza el universo entero, se prolonga hasta el infinito en cuentos e historias que, a través de una nueva y poética interpretación de la realidad, va más lejos que el texto de la evocación. El Libro idólatra es un acto evocatorio en sí mismo, una especie de prolegómenos al otro Libro.

Al ser preguntado por Witkiewicz si la sustancia, el fondo de su obra plástica y literaria eran los mismos, Schulz respondió afirmativamente:

«La realidad es siempre la misma, pero considerada en sus diferentes segmentos. Los materiales, la técnica funcionan aquí en tanto que principios de una selección. El dibujo delimita por su material fronteras más estrechas que la prosa. Es por lo que yo creo haberme expresado más plenamente en la prosa.»

Nos tienta la idea de completar y corregir esa enunciación aunque su exactitud fundamental no ofrece ninguna duda. ¿Dónde se encuentran las fuentes de la imaginación schulziana, en dónde radican las fuerzas estimuladoras de la visión artística, según lo que el mismo Schulz dice? La primera fuente se encuentra en la magia de la percepción infantil del mundo, emocional y mitológica. Es de esa fuente de donde surge, en la edad de la calcomanía y las pompas de jabón, el pequeño Józef –el alter ego del autor– en el relato titulado El Libro. Pero con el tiempo esa fuente se seca. Sólo vuelve a brotar en la pubertad, con los primeros presentimientos del sexo, pero ya amenazada y encontrando en esa amenaza una abundancia, un valor y un sabor nuevos. En las láminas del Libro idólatra aparecen la domadora de hombres, Magda Wang, y la irresistible vendedora del bálsamo de cisne Anna Csillag, personificación de una biología irrefrenada cuya abundante cabellera desborda y cubre todo su cuerpo.[…]

El Libro idólatra, obra de juventud, se caracteriza por una limitación aún más acusada e intencional del alcance artístico y de sus significaciones. Se podría definir como una introducción a la mitificación que aflorará de una manera tan lujuriante en la obra literaria de Schulz. Sin embargo apenas se encuentran continuaciones, consecuencias –fecundando la imaginación– del culto a la Mujer, de los efectos creativos de la sumisión servil a sus botinas, a sus medias, a toda su corporeidad metafísico-biológica. El altanero desprecio que ella manifiesta por su adorador es sentido por éste como un acto de distinción ardientemente codiciado y el dolor que ella le inflige, como un goce. Todo eso adquiere ahí un valor cultural, sagrado. El fetichismo, en el sentido sexológico de la palabra, se identifica con el culto fetichista del hombre primitivo, el masoquismo, con la más humilde veneración de la divinidad. El violento erotismo conserva sin embargo sus derechos y se eleva así desde las regiones de lo profano al ámbito de lo sagrado.

Buscando en El Libro idólatra los motivos de inspiración del autor, hablamos de su perversión, que causa esa inversión de las significaciones, y por lo tanto de los sentimientos subjetivos del creador, del mismo idólatra. Nacida de tan extraños rasgos de la personalidad, de inclinaciones que no comparte el destinatario, ¿puede una obra de arte ser comprendida de otra manera a como lo indica el autor? Si olvidamos las exégesis innegablemente falsas que sólo ven en El Libro idólatra una especie de lamento delirante y de confesión dolorosa, podríamos decir que la divergencia entre el sentimiento, sensual, del autor y el del destinatario, se limita de modo general a la diferencia entre la identificación total con el mensaje de la obra y la simple aceptación de su significación metafórica, expresada en hipérboles.

Lo que permanece es el culto universal a la feminidad, culto que la obra de arte exacerba con una expresión llevada al límite. Stanisław Ignacy Witkiewicz escribió:

«En mi opinión, la mujer, por su misma naturaleza, […] debe ser fundamentalmente una sádica psíquica y una masoquista física, mientras que el hombre debe ser generalmente un masoquista psíquico y un sádico físico. Schulz ha llevado la expresión de esas dos combinaciones psíquicas hasta los límites de la tensión y de un pathos casi monstruoso.»

La crítica literaria ha percibido y subrayado más de una vez el carácter plástico de la prosa de Schulz, como un rasgo evidente de su escritura. Con la misma razón podríamos constatar lo litterarius de su obra plástica. A su vez, eso nos autoriza a examinar su contenido. Además, la mayoría de sus dibujos, al menos los que conocemos, se relacionan más o menos directamente con sus obras literarias. Treinta y tantas ilustraciones del autor aparecieron en la primera edición de El Sanatorio de la Clepsidra, estrictamente ligadas al texto. El deseo, nunca cumplido, de dominar diferentes técnicas gráficas, se desplazó finalmente a la ilustración, con la voluntad de emparejar el dibujo a la escritura, algo que ocurrió en el momento en que la literatura pasó a ocupar el primer plano desplazando al dibujo a un segundo término, en adelante reducido al papel de sirviente de la literatura.[…]

El universalismo de la visión schulziana no renuncia a los signos topográficos, ni en el dibujo, ni en la prosa. Muy al contrario, incorpora lo concreto local, fácilmente identificable, a su universal mitología. Se trata de una costumbre secular, bien conocida por los antiguos maestros que les conferían sus propios rasgos, en ocasiones los de amigos o mecenas, a los rostros de los santos y los apóstoles, y saturaban los paisajes bíblicos de detalles familiares de su país natal.

Sobre el telón de fondo de las casas de la pequeña ciudad, entre fantasmáticas y reales, cuyos contornos se pierden en la oscuridad, se desarrollan las ceremonias idólatras del Libro.

En la lámina titulada La ciudad encantada, dos damiselas tan seductoras como arrogantes deambulan entre las sombras crepusculares, rodeadas por criaturas del sexo opuesto que se arrastran a sus pies. Al cabo de unos sesenta años, en 1983, tuvo lugar en París una exposición titulada «Presencias polacas». Dominado por Witkacy, el arte de vanguardia de los años veinte también estuvo ampliamente representado por las obras gráficas de Schulz. En esa ocasión apareció en Francia El Libro idólatra en el que las reproducciones de los dibujos y grabados iban acompañadas de la traducción al francés de uno de los relatos del autor de Las Tiendas de Canela Fina. Un buen día, el editor recibió la visita de dos ancianas que se presentaron como… las damiselas de La ciudad encantada y se mostraron muy orgullosas de haber sido así eternizadas, en todo el esplendor de su juventud…

En la época de la creación del Libro idólatra, Schulz –al parecer– todavía no practicaba la literatura. La información según la cual, además de los grabados, El Libro habría contenido un texto que se correspondía directamente con los mismos, y que compondría de esa manera una obra a la vez literaria y plástica, carece de fundamento. Sin embargo es lo que afirma Serge Faucherau en su ensayo introductorio a la edición francesa del Libro idólatra, donde dice que ese texto ha desaparecido. Pero ese texto no ha existido jamás. El Libro habla, incluso grita, pero únicamente a través de la imagen, y golpea y provoca a través de medios exclusivamente visuales.

No obstante hemos de admitir que El Libro, cuyas tinieblas, que recuerdan las pinturas negras de Goya, se iluminan con la Mujer, fuente de luz, de dolor y deseo, es precisamente el anuncio del Verbo schulziano, la proclamación de su escritura. El Libro permite descifrar ese papel que le atribuye su autor y las intenciones de este último. En la última lámina de la serie, titulada El Libro idólatra, como en el cartapacio completo, nos parece que podemos encontrar la confirmación de tales suposiciones.

Esa lámina existe en dos versiones, muy diferentes una de otra, pero que llevan el mismo título. En las dos se ve –una vez leído y otra vez ofrecido a la Mujer y situado en su altar– el Libro, fruto del culto. En las páginas abiertas del enorme in folio se distinguen las líneas del texto, testimonio del nacimiento del Verbo-Creador de Las Tiendas de Canela Fina.

[Bruno Schulz El Libro Idólatra; Maldoror ediciones, Vigo 2003;
traducción del texto de Jerzy Ficowski: Jorge Segovia y Violetta Beck]