opera omnia

Prólogo de Artur SANDAUER

A. Sobre la evolución del arte narrativo en el siglo XX

Los conceptos de desarrollo y progreso son –como se sabe- muy recientes. Desconocidos en la Antigüedad y en la Edad Media, aparecieron en el Renacimiento para imponerse plenamente en el siglo XIX. Van ligados, pues, a la formación de la burguesía, a la clase empeñada desde sus orígenes en mejorar los medios de producción, el progreso, la historia. De tal manera se fue modificando no sólo la vida de las sociedades, sino también la del individuo. El individuo ya no estaba atado –como antes- a causa de su pertenencia a una clase social determinada, ahora gozaba de un margen de libertad, y ante él se abrían unas posibilidades ilimitadas de desarrollo y progreso.

Fue entonces el siglo XIX el que vino a aclarar esta situación y a sacar sus conclusiones. El conocimiento de que ningún régimen ni dogma era definitivo se expresó a través de la dialéctica hegeliana; igualmente, el romanticismo nos desveló que la psique humana está en un continuo movimiento, que fluye de unos acontecimientos hacia otros nuevos. Estas dos corrientes –filosofía dialéctica y romanticismo- introducen, la primera en la historia, y la segunda en la psicología y el arte, un elemento de infinitud: detrás de cada estado actual viene un infinito hilo de otros que lo siguen. El presentimiento de la inconstancia de cualquier dogma lo despoja de su antigua seriedad; en la vida psíquica de un hombre moderno, el sentimiento de temporalidad de sus vicisitudes se manifiesta –iniciado en Byron- como autoironía, como la posibilidad de aburrimiento, y, asimismo, como la necesidad de encontrarse siempre ante nuevas impresiones. El proceso de secularización del arte, que llega a su punto culminante en el Romanticismo, comenzó –sin embargo- unos siglos más atrás: con el nacimiento de la burguesía. El arte ritual desempeñaba el papel principal en la sociedad burguesa. Un arte así tenía su origen en los encargos que hacían los clérigos y los nobles, y estaba dirigido a un grupo determinado, que no esperaba del mismo ningún tipo de sorpresa, que sabía lo que el artista le iba a decir y deseaba, solamente, que lo dijese de la mejor manera. Es decir: el artista no podía escoger un tema, éste ya estaba dictado por el mismo carácter de la festividad; únicamente en la investigación formal podía mostrarse a sí mismo. Y así, por ejemplo, Cimmabué iniciaba una revolución en la pintura cuando ejecutó la cabeza de una madonna en una postura diferente a la consagrada hasta entonces. Esta aversión a las innovaciones temáticas se contagiaría también a la creación individual, marginada aún por aquel tiempo. El arte ritual no buscaba nuevos temas, y, por lo mismo, tampoco lo hacía –o lo hacía de forma muy limitada- el arte individual que, además, estaba sometido a la influencia del arte ritual.

Las recientes leyes sobre derechos de autor vienen a justificar que, anteriormente, el “tema” fuese considerado un bien de la comunidad. Ante las leyes de hoy, Shakespeare o Molière, por ejemplo, serían acusados de plagio, tanto se parecen sus intrigas unas a otras. Pero la originalidad no se basaba, entonces, en esta invención. Horacio y Ronsard, admitían como mérito principal el empleo de nuevas medidas en la lengua materna, es decir: las innovaciones formales. Nosotros, en cambio, valoramos sobre todo la invención temática; nuestras leyes judiciales en materia de derechos de autor acusan de plagio sólo a aquél que coge de una obra ajena situaciones o caracteres, y no a quien copia sus cualidades estilísticas. Con la formación de un mercado artístico libre, desaparecía –junto con la obra ritual- la costumbre de continuar los temas tradicionales. Por tal razón la anécdota ha sido, cada vez más, invención exclusiva del autor, y, finalmente –en las novelas inglesas del siglo XVIII– el principio de la intriga imaginada acabaría por imponerse. De esa forma, la estructura de la obra artística se vio sometida a una completa mutación. Las obras del arte ritual desarrollaban como objetivo primero el tema, y, a la forma, le daban un tratamiento secundario, de ahí que la forma pudiera ofrecer una mayor libertad y, si el producto de la obra individual se dirigía a un público indeterminado –como ocurría-, no le imponía al artista ningún tema, sino que quería tan sólo ver en el artista su talento y esperaba de él que interesara con su obra. Expresar su individualidad, o su pensamiento, se le imponía ahora como algo más importante. El tema –también en la obra épica– perdía su importancia primordial: se convertía en un medio de la expresión lírica. Flaubert se dio cuenta, plenamente, de ese nuevo papel cuando dijo que en Madame Bovary quiso dar la impresión de “moho”, y, en Salambô, la impresión del color escarlata; entonces, la anécdota tenía allí una importancia secundaria. El fin que se imponía ahora el artista –expresar su propia individualidad- hacía más bien imposible cualquier concreción artística. Si entonces la cualidad –cada vez escrutada con más detalle– de la psique humana, era la imposibilidad de quedar detenida en una vicisitud determinada (el “volar, volar” de Mickiewicz), resultaba que la infinitud se hacía contraria a una forma acabada –y cerrada-, de cualquier anécdota literaria, o, en fin, de cualquier obra en general.

La incansable corriente de la conciencia rompía cualquier intento de un creador que se limitase a un tema determinado y comprometía, igualmente, la misma idea de arte.

En la épica ocurría algo parecido. Desde el momento en que se impuso el principio de la anécdota de ficción, el narrador inventaba la acción de sus obras para expresarse a sí mismo. Esa intención tenía dos defectos: de una parte, la individualidad no podía ser expresada con ayuda de ningún acontecimiento concreto; de otra, el autor no podía tomarlo en serio, si los inventaba él mismo. Se originó así un nuevo conflicto: entre el carácter de ficción de la anécdota y la técnica realista de la narración.

El autor antiguo tenía una relación un tanto ingenua con su propia obra. La recibía hecha de sus antecesores y creía en su realidad, lo que subrayaba a veces con el epígrafe de “historia verdadera”. En los casos en los que se dudaba de la autenticidad de su tradición, la ponía en boca de –oculares o informados– testigos. Así ocurrió con El Vellocino de Oro, con el Decamerón, con Gargantúa, y también con Don Quijote. El autor se remitía siempre a la fuente de la que recogía las informaciones de sus personajes. Se encontraba con ellos en un mismo plano, únicamente como un profeta de sus destinos, no como el creador de los mismos.

Este tipo de narración sufrió un cambio radical desde el momento en que en la literatura de los siglos dieciocho y diecinueve se impuso el principio de la intriga de ficción. El autor se convirtió no sólo en un observador exterior de sus personajes, sino también en su hilo conductor. Cuando narra sus historias sabe lo que va a ocurrir más tarde; sabe lo mismo que sus personajes, y, al mismo tiempo, algo más que ellos. Al leer una frase banal como “Víctor acogió a Ana con alegría, no presintiendo lo fatal que iba a terminar aquel encuentro”, pocos serán los que se den cuenta de que el autor es un personaje que no encierra –como es lógico– cualidades divinas y humanas a la vez: permanece en la conciencia del héroe(“acogió con alegría”), o sale de ella(“no presintiendo lo…”), etc.; una vez observa desde su interior, y otra vez desde el exterior.

Esa dualidad, que caracterizó a toda la prosa del siglo diecinueve, fue el resultado de la fusión –de una parte- de la técnica narrativa realista: la del arte ritual, y –de otra– la técnica empleada por la obra individual: vestigios con algo nuevo. El autor, que ya conocía todo sobre sus personajes porque los creaba él mismo, contaba sus historias como si se tratara de un observador ajeno a ellas. En toda la prosa del siglo diecinueve se halla esa contradicción en un estado oculto. El primer intento –entonces aún no muy popular– para resolver esa situación, fue la ironía romántica. Estribaba ese mecanismo en que el autor interrumpía –a cada instante– el hilo de la narración para descubrir ante el lector los caminos de la obra y pensar en voz alta sobre los próximos acontecimientos, reconociendo así la inautenticidad de las historias contadas. Nada extraño, entonces, que ese procedimiento se popularizara en el momento preciso en que la anécdota de ficción se convertía en una norma; es decir: a comienzos del siglo XIX. Nació así un género literario distinto: la novela poética, que arrancaba de esas premisas. La ironía romántica era algo más que un procedimiento literario. En ella se expresaba una nueva relación entre el creador y su obra, y, también, entre el mismo ser humano. Al dudar de la autenticidad de su anécdota, el autor la desacreditaba al mismo tiempo que sus propias vicisitudes, las cuales observaba desde un distanciamiento considerable. Entonces, se trataba aquí –traspolado al terreno de la narración– de un caso especial de moderna autoironía bayroniana. Así, pues, en el momento en que el autor comenzó a crear para un mercado libre, la obra extendió su misión hasta límites insospechados. Comprometió su expresión con lo inexpresable, lo finito con lo infinito, la narración con la ficción, la épica con la lírica, la anécdota con la complejidad de la vida psíquica. Surge de esa manera la pregunta: “¿Por qué escribir precisamente sobre esto?”, pregunta que dio lugar a otra, más concreta: “¿Por qué escribir, en definitiva?”; se preguntó sobre el papel del creador en la sociedad, el que no le concernía ya en el ciclo de los ritos; sintió nostalgia al fin por aquel puesto un poco inferior, un poco sagrado, que ocupaba antes; nostalgia por el tema, por aquel que no era una libre creación de la imaginación, pero que estaba imbuido de una seriedad religiosa, y que contenía, asimismo, la universalidad: de lo real o del mito. No fue ninguna casualidad que, -mientras el individualista siglo XIX creó la prosa naturalista, la más alejada de todas las generalizaciones– en el siglo XX, el siglo de una nueva era, renaciesen los intentos para crear de nuevo un arte popular, y acabar así con la contradicción entre la generalidad de la vida psíquica y la minuciosidad de la anécdota; entre la obra concebida como expresión de la personalidad y la obra como imagen del mundo; entre su función lírica y épica, y, en suma, entre el creador y la sociedad.

Esa evolución artística fue, sin embargo, un fragmento de un proceso mucho más abarcador. Como su ejemplo puede observarse la evolución de la personalidad burguesa en general. El desarrollo de la misma, iniciado en el Renacimiento, llegó a un momento álgido en el siglo XIX, y a una evidente crisis en los principios del XX. El hombre medieval no podía escoger su puesto en la sociedad, de manera parecida a como el creador medieval tampoco inventaba el tema; tanto uno como otro eran impuestos. Recientemente, los sistemas liberales les ofrecían a ambos la posibilidad de elegir. Al individuo: la libertad para decidir sobre su propia vida; al escritor: su propia ficción novelesca. Por lo mismo, -en la medida de su desarrollo– la individualidad burguesa adquirió un carácter cada vez más potencial. Los personajes de Stendhal o Balzac son gentes de posibilidades interminables, que se aprecian no por lo que representan en realidad, sino por aquello a lo que pueden llegar. El punto culminante y al mismo tiempo crucial de ese desarrollo fue el final del siglo XIX y el principio del XX, fin de siécle. En toda la literatura europea apareció entonces el ideal de la personalidad potencial, es decir, de la que –sin realizarse– se limitaba a un juego de sus propias posibilidades. Paul Valéry se comparaba a sí mismo a un avaro, en una de sus obras, que prefería –en vez de utilizar sus ahorros– contentarse con tenerlos aunque no hiciese uso de ellos. El poeta Leopold Staff, difusor del “potencialismo”, escribía: Tan sólo alguien débil impone por la fuerza el poder/ ¡Mi poder y mis riquezas son inmensos! ¡No hay esclusa que pueda dar salida a la grandeza de mi poder!

Esa alta estimación de sus propias posibilidades, típica del fin de siglo, ese temor ante la elección, ante la autodeterminación limitada, encontraba su expresión en aquellas concepciones estéticas: la obra tenía que expresar —sin ocuparse tan sólo de una vicisitud concreta— un continuo vaivén de los sentimientos. Todas las contradicciones en las que, sin caer en ello, se basaba el arte narrativo del siglo diecinueve, salían ahora a la luz y exigían resoluciones nuevas. El creador que había descubierto sus auténticas posibilidades, no podía conformarse con escribir sólo una anécdota, una anécdota naturalista, y si lo hacía así tenía que subrayar su irónica actitud hacia ella.

Por lo mismo, la ironía romántica venía a convertirse en una nueva forma, más consecuente. En su anterior uso, el autor subrayaba humorísticamente las contradicciones que veía, las mismas en que caía con su técnica narrativa. Sin embargo, no sabía resolverlas. Después de una explicación, Don Juan, Oneguin o Beniowski recuperaban su realidad perdida y el relato continuaba desarrollándose por los mismos derroteros. A comienzos del siglo XX —desde la novela poética a la prosa, y ampliada con mecanismos más sutiles— la ironía romántica creó unas obras que podrían denominarse como autotemáticas. El escritor se convirtió entonces en uno de los personajes de su novela. Ocurre, por ejemplo, en la novela Los Monederos Falsos, de Gide, donde uno de los personajes es el mismo autor. Sus observaciones sobre los otros personajes pia génesis, es decir, el momento en que el poeta (antes de haber elegido un tema) es tan sólo un vacío inspirado y expectante. En estos ejemplos puede verse –claramente— cómo la técnica autotemática es resultado de un proceso de potenciación, similar al de la burguesía urbana en su declive. Y, precisamente, la aversión a desnudar su personalidad, obliga a un poeta a retardar el estado de preparación de su obra, en donde vienen a sumarse las contradicciones, de tal manera que el rechazo de la elección es la elección misma; la falta de un tema, el tema; la incapacidad, creación.

En la obra fabulada no puede hablarse de un autotematismo tan exagerado: a la descripción de cómo se escribe una novela no puede llamársele novela. Sin embargo, introducir –como Gide– al autor en la acción es incorporar el borrador al texto definitivo y significa mostrar la obra en el mismo instante en el que está naciendo en la conciencia del creador, que, por consiguiente, descubre así su carácter ficticio. Al mismo tiempo, la técnica expresa una tendencia opuesta: hace del autor un testigo de la acción, renueva un antiguo género de “historia verdadera”, en donde el autor era el narrador de los acontecimientos en los que, o bien había participado, o bien había conocido por otras gentes. De tal manera, resulta interiormente opuesta: quiere a un mismo tiempo afirmar la creencia en la realidad de la novela y motivarla. Aquí, llegaban a un conflicto las contradicciones de la prosa del siglo XIX, que la dividirán enseguida en elementos opuestos: entre la ficción consecuente y la autenticidad consecuente, entre la fantasía y el behaviorismo.

Como todo lo que es crítico, la técnica autotemática, al lado de elementos nuevos, contenía otros arcaicos. De una parte, renacía la tradición medieval de “historia verdadera”; de otra, anticipaba las futuras formas de la narración. En ninguna de esas direcciones se veía el final. En la “historia verdadera”, la diferencia estaba en que el autor –siendo testigo de los acontecimientos– era al mismo tiempo su creador, y no solamente “veía” la novela, también la “hacía”; en la prosa fantástica ocurría a su vez que, dando a conocer el nacimiento de la acción en la mente del autor, la trataba al mismo tiempo como un fenómeno real. En resumen, todo eso era un experimento, un experimento para unir la ficción con la autenticidad: algo aun más inconsecuente que en el siglo XIX. Allí, fue el resultado de no pensar en ella; aquí, de la intención de reconciliar cosas irreconciliables. Como si no pudiera decidirse en la obra autotemática si la acción tenía que ser mental o real. Intentaba situar en un mismo plano al autor y a los personajes para resolver, de esa manera –al conocer la teoría– las dificultades que encerraba la concepción narrativa del siglo diecinueve. No obstante, en vez de simplificar el problema, lo hacía todavía más complejo. Leyendo en Los Monederos Falsos, por ejemplo, el borrador del autor-personaje, nos obliga a pensar en quién escribe el resto de la novela y en dónde se encuentra esa conciencia omnímoda, que lo crea a él mismo y a los otros personajes. Es decir, la obra –en vez de uno– tiene aquí tres planos: autor Omnisciente, autor-protagonista, y otros personajes. Tal inconsecuencia y complejidad tiene que ver con el hecho de que el autotematismo haya dado sólo algunos experimentos válidos, pero que no llegara a crear método ni escuela. A la pregunta: “¿En la conciencia de quién ocurre la novela?”, –pregunta que la prosa del siglo diecinueve no osaba ni siquiera hacer– da una contestación poco clara, dividiendo al escritor en autor Omnisciente y autor-personaje. Por el mismo tiempo nacía otro tipo de prosa, que resolvía ese problema de manera más adecuada, apartando al autor como personaje superior de la novela y colocándolo en la conciencia de uno de los personajes como una cámara. Gracias a esa “psiquización” de la realidad novelesca, se llegó si no la liquidación, sí a un reajuste del conflicto entre el tema de ficción y la técnica realista. El tema de ficción se convirtió en vicisitud de la técnica realista-psicológica. De esa manera se acercaron esas corrientes opuestas y el conflicto pudo ser resuelto. La novela escrita así expresaba la realidad líricamente revivida o un estado puro de la conciencia. Por lo tanto, la tensión se anulaba, pero íbamos a caer en una nueva contradicción: en la que surge entre la “obra” como una expresión generalizada de la individualidad y la obra como anécdota libremente elegida, entre su génesis lírica y su carácter épico. Sabemos ya que desde la desaparición del tema ritual, el creador se encontró con la pregunta: “¿Por qué escribir precisamente sobre esto?”, o, más sencillamente: “¿De qué escribir?” Sabemos también que el siglo XIX se negó (con la ayuda de la ironía romántica) a contestar a la pregunta; que la exacta conciencia de la misma la trae más recientemente la prosa autotemática, la cual –retrasando la acción a un estado anterior y ante-temático– se niega por lo mismo a elegir el tema. Esta negación sirve también para la técnica psicológica: deduce de ella conclusiones opuestas. Y así, cuando a la pregunta: “¿De qué escribir?”, la técnica autotemática contesta: “De nada; de la acción de escribir”, la psicológica dice: “De todo”.

Sin embargo, en las dos –allí negativamente, aquí positivamente– se manifiesta la misma desgana a descubrir la personalidad, la misma “potenciación” de la personalidad burguesa, como puede apreciarse en los personajes de La Montaña Mágica, o de A la Búsqueda del Tiempo Perdido o del Ulises, en los pasivos Narcisos del siglo XX inclinados sobre la fuente de su propia conciencia. La enorme extensión de estas obras de Mann, Proust o Joyce no es accidental. Es resultado de su desgana para valorar los contenidos psíquicos, de la necesidad de poder verlos en su plenitud. En este principio de totalidad se basará –empleado por Joyce- una nueva expresión novelística: el monólogo interior.

Junto con la desaparición del autor Omnisciente, que conocía los pensamientos más secretos y el futuro de sus personajes, la realidad novelística (vista desde ahora con los ojos de uno de esos personajes) se hace difícil de adivinar. La conocemos poco a poco y nunca hasta el final; da vueltas ante nuestros ojos, destapando cada vez nuevos aspectos. Nunca vamos a saber quién es, verdaderamente, el manniano doctor Behrens: si un médico honesto o un charlatán; ni quién es el proustiano Saint-Loup o Charlus. El mundo de estas novelas es una pregunta y no una respuesta. En tal sentido, reflejan más acertadamente nuestras vivencias que la –idealista– técnica del siglo XIX. Aquel prosista conoce muy bien la realidad descrita por él mismo porque es su propio pensamiento; el problema de su extrañamiento, de su carácter enigmático, no se le plantea. En la novelística del siglo veinte, no obstante, recupera su carácter de materia dura, impenetrable, es decir, precisamente de materia. Privada de la Omnisciencia, se queda por lo mismo desidealizada. Es difícil de admitir la creencia de que esta técnica (profundamente materialista y dialéctica) fuese sospechosa de “anti-realismo”. Es de los interesantes resultados del análisis de La Montaña Mágica, la novela situada en el centro de esta discutida problemática, de donde (como en un cruce) nacen otras direcciones, aunque más limitadas. No quiero decir que influyó sobre ellas o que las adelantó en el tiempo, pero que –por el universalismo de Mann– las contiene a todas en estado de embrión. Así, pues, a pesar de ser una obra adelantada, la unión con la tradición del siglo diecinueve no está rota: aunque la novela se desarrolla en la conciencia del personaje principal, aquí y allá aparece el autor Omnisciente. Además, con toda su complejidad, no llega a salirse de las normas de la autenticidad realista. La historia de Hans Castorp, símbolo de los generales problemas contemporáneos, es al mismo tiempo el relato común de la estancia, durante siete años, de un joven alemán en un sanatorio de alta montaña, y un lector poco perspicaz puede entenderlo así. Tomándola como un ejemplo convencional, podemos intentar con su ayuda, determinar otras novelas innovadoras del siglo XX. Y así, por ejemplo, si dejamos la intriga realista, y la complejidad la multiplicamos hasta el infinito, llegamos a la novelística de Kafka. Sus novelas se pueden comparar a la novela tradicional, igual como se compara el álgebra a la aritmética. Y si la capacidad de sorprender del mundo la multiplicamos por su desconocimiento, llegamos a la “literatura negra”. El mejor ejemplo puede ser El Extranjero, de Camus, extraño ante sí mismo, quien –al cometer algunas actividades accidentales, entre ellas el asesinato– se da cuenta de que, a los ojos de un juez, todo es fruto de la premeditación, de un carácter criminal, del destino. Sin profundizar más en esos innumerables experimentos que se llevaron a cabo en el siglo XX para intentar resolver el problema de la ficción novelesca, nos ocuparemos tan sólo de una de ellas, y para definirla emplearemos siempre la misma pauta convencional. La unión de la técnica realista con el autor Omnisciente depara la esencia de la prosa del siglo diecinueve: la primera supone la autenticidad de los acontecimientos descritos; el segundo, su ficción. Aparecen aquí dos concepciones de la realidad novelesca: la trascendente y la inmanente. El escritor del siglo pasado iba inconscientemente de una a otra; en ocasiones, siendo el personaje principal, conocía sobradamente los acontecimientos porque los inventaba él mismo; en otras, resumiéndolos en sus síntomas exteriores. La realidad exterior existe en las novelas de Mann, pero ha perdido su transparencia primera: no sabemos cómo es el doctor Behrens, pero sabemos que es real. Esto recuerda un poco a “la cosa en sí” de Kant, de la que sabemos solamente que existe aunque desconocemos sus propiedades. Y parecidamente a como en filosofía la consecuencia de reconocer “la cosa en sí” como irreconocible, fue su negación completa, en el arte –después de reconocer la trascendente realidad novelesca como imposible de conocer hasta el final– no queda otra cosa sino renunciar a ella por completo, y crear un mundo más inmanente, ficticio y psíquico. La consecuencia es entonces, y, en todo caso, una de las consecuencias del psicologismo: el surrealismo. Este tipo de prosista será totalmente opuesto al behaviorista: cuando éste reduce la psique de sus personajes a gestos, el otro –contrariamente– llena de sí mismo todo el mundo novelesco. No significa ello, por supuesto, que hubieran desaparecido de él los elementos épicos, que es imposible; están hechos de una trama mental, como en el sueño. Un proceso similar ocurre también en otras expresiones artísticas. De la pintura moderna, por ejemplo, desaparece la perspectiva arquitectónica, es decir, la realidad trascendente, la obra se reduce a un nivel que no quiere decir, sin embargo, que no pueda representar los objetos; éstos, no obstante, se colocan no en el fondo, sino sobre la superficie, como elementos objetivos. Hacia un arte no-ilusionista, aunque sirviéndose de la ilusión, se encaminan ciertas formas del teatro moderno, donde el actor –representando sucesivamente a varios personajes– no sólo interpreta, sino que también él se interpreta, y donde entonces sobre el elemento objetivo domina el del juego, y sobre lo que se presenta, el que está representando. Este tipo de prosa también contiene esos elementos épico-ilusorios, en su mundo –como en el mundo de los sueños– gobiernan no leyes físicas, sino psicológicas. Como en el sueño, desaparece aquí la diferencia entre el signo y el significado, entre una imagen y la atmósfera producida por la misma: el espectro de un sueño no nos asusta, pero es un susto. Por eso es tan difícil contar un sueño; la palabra sólo revela imágenes, pero no el sentido que contenían. En el sueño, todo es exageradamente real, las cosas tienen dobles significados; de esa identificación nacen objetos-gigantes, objetos- híbridos, con los que llenan sus obras los surrealistas. Aquí, detrás de cada objeto, brillan otros. Desveladamente, la relación entre el signo y el significado es convencional y exterior; aquí, por el contrario, estriba en una identidad interior. Entramos en el terreno donde reina una creencia en la influencia física de los pensamientos, donde la unión convencional se convierte en real; donde la actitud, hecha de un símbolo, se traslada al objeto simbolizante, donde sacándole el ojo a una muñeca se lo sacamos al modelo, porque los dos vienen a ser lo mismo. Entramos aquí en el terreno de la magia. Y ahora, justamente, es el momento para ocuparnos de la creación de Bruno Schulz.

B. La realidad degradada

El gran creador es así, siempre –por cualquier lado que lo observemos– encontramos en él el mismo motivo esencial. Se encuentra en ese punto donde todos los caminos llevan a Roma, bajo la influencia de múltiples fuerzas que lo empujan en esa determinada dirección. Esa coincidencia de ciertas condiciones es tan accidental como la colaboración de algunas fuerzas de la naturaleza en la creación de un ser vivo. Y así como la perfección de un organismo vivo nos parece, posteriormente, la obra de una voluntad superior, así resulta el hecho de que para las situaciones más diversas el gran creador ofrece siempre la misma acertada respuesta, da la impresión de una armonía perfecta. Hay que tener en cuenta que, en un caso opuesto, no podría crear nada. Si una de las fuerzas favorables deja de actuar, si cambia la situación histórica, lo que quiso describir se queda –¡muy a menudo!– en algo estéril. Su genio, entonces, es el resultado de una armonía afortunada de distintos accidentes. Entre otras cosas, nos descubre la gran individualidad de Schulz su sorprendente homogeneidad; las diversas circunstancias –familiares, sexuales, sociales, histórico-literarias y estéticas– se sitúan a su alrededor, como vetas alrededor de lo esencial, como discos perfectamente concéntricos. De ahí, las observaciones que siguen a continuación.

I. La derrota del padre

Las Tiendas de Canela Fina son trozos de una autobiografía fantástica, la que hacia el final de los años veinte escribía en su soledad provinciana, sólo para el conocimiento de unos cuantos amigos y para el profesor de dibujo de la escuela de Drohobycz, Bruno Schulz (nacido en el año 1892). Ya escritos, se quedaron en el olvido de los cajones, donde los retuvo la timidez del autor y la opinión malévola –que aún hoy actúa– de algún crítico. Ha sido recientemente, cuando la casualidad los puso en manos de Zofia Nałkowska, la cual, maravillada de la audacia narradora de aquel tímido hombrecito, los ha hecho publicar enseguida.

La mayoría de los relatos que contienen Las Tiendas de Canela Fina (1934) y El Sanatorio de la Clepsidra (1937), se desarrollan en la atmósfera de la niñez; el personaje principal es en muchas ocasiones –visto con los ojos del niño– su padre. Éste aparece como un comerciante (esa fue la profesión del señor Schulz) o como un mago fantástico que lucha contra el aburrimiento de los días en el pueblo “endurecido en lo prosaico y el frío”, como un investigador y heresiarca, en este caso como un retrato del mismo escritor quien –como veremos luego– veía en su propia creación los elementos de una investigación pecadora.

La obra de Schulz está marcada por dos motivos obsesionales: la infancia y el pueblo. Aunque pasó dos años en Viena, en la Academia de Bellas Artes (después, con frecuencia viajó a Lwów, a Varsovia, y en alguna ocasión estuvo en París), la verdad es que nunca pudo olvidar el encanto del pueblo, de sus calles vacías y de las horas también vacías, de sus vertederos de basura y de las villas de las afueras. La revolución industrial contemporánea que no perdonó ni a su pueblo natal, Drohobycz, transformado –desde que en el año 1901 se descubrió petróleo en Borysław- en un salvaje Klondyke, lleno de magnates del petróleo y de negociantes, no encendió nunca su imaginación.

Pero ¿y si no fuera así? Una vez escritas estas palabras ya empiezo a dudar de su verdad. Si observamos desde más cerca la creación schulziana, resultará que una de las reservas fijas de su imaginación es precisamente la revolución industrial. En la fantástico-soñada Calle de los Cocodrilos, encontramos una imagen completamente real de los cambios ocurridos entre los años 1901-1914 en Drohobycz: “El espíritu del tiempo y los mecanismos económicos no habían perdonado a nuestra ciudad y se habían enraizado en la periferia, donde dieron origen al barrio parásito. Es un distrito comercial e industrial de marcado carácter utilitario. Mientras en la antigua ciudad aún reinaba un comercio nocturno, semiclandestino y ceremonioso, aquí, en el nuevo barrio, florecían toda una serie de métodos comerciales sobrios y modernos. Injertado en ese suelo desgastado, un exuberante pseudo-americanismo le había dado un estilo anodino e incoloro, de una pretenciosa vulgaridad. Allí podían verse los miserables inmuebles con sus caricaturescas fachadas(…) A las viejas barracas de las afueras se les había añadido a toda prisa pórticos hechos en un dos por tres(…) pésima imitación del estilo de moda(…) Los escaparates sucios y revueltos, donde con reflejos ondulantes se rompía la imagen de la calle(…) todo ello daba a esas tierras el sello de un nuevo Klondyke.” Y a continuación: “En él todo parecía sospechoso y equívoco; todo, con sus guiños indiscretos, sus gestos cínicos, y sus insistentes miradas, excitaba impuras esperanzas, todo desencadenaba los bajos instintos.”

En los cuentos de Schulz hay una alusión permanente a la lucha que tienen que afrontar los antiguos comerciantes ante la llegada de ese nuevo elemento: los viejos métodos del comercio “llenos de una solemne ceremoniosidad” no podían salvarse ante una propaganda exagerada, ni los artículos buenos imponerse a los de pacotilla.

En la carta a Christian Seipel e Hijos (el viejo Jakub tenía que dar una respuesta negativa a las exigencias infundadas de aquellos señores) encontramos las preocupaciones de su padre, lleno de desprecio para la “nueva generación de comerciantes”, para con aquellos “diletantes del ramo” y critica en ella, con indignación, los excesos de los vendedores que están bajo la influencia del reciente libertinaje, nos encontramos las voces de aquella lucha de varios años, de la que finalmente el señor Jakub Schulz saldría en quiebra. El testigo del hundimiento de la firma de su padre, el pequeño Bruno, oía a diario las conversaciones de su madre acerca de las letras de cambio, de los amenazantes pagos, cada vez más cerca del último. Entonces no será ninguna paradoja si afirmamos que su fantástica creación se parece a la novela en la que Thomas Mann describe el enfrentamiento de la firma Hagestroem, lúcida e intransigente, contra la respetable firma de los Buddenbrooks.

El comercialismo moderno, que acabó con los bienes de su familia, apareció como un mal, y, además, como un mal triunfante. No podía pasarle desapercibido que su padre se levantó en lucha contra alguien mucho más poderoso. ¿Acaso en él mismo –por entonces un muchacho– no nacía el feto de la traición? ¿Acaso no se le ocurría, “en los días de decaimiento, en las horas de baja tentación…llegar accidentalmente a este barrio”, para mirar con ojos semicerrados “a las prostitutas que deambulaban por allí con un andar insinuante y ligero?” En su imaginación las ideas de “caída”, “traición” y de una “voluptuosidad” vendida y barata se unen de manera irremediable. El mundo se dividió en dos mitades: una, la del siglo diecinueve, tradicional y escrupulosa (fue dominio de su padre); otra, la de los negociantes cínicos, es decir: los “cocodrilos”. Perteneciendo por su naturaleza a la primera, no pudo permanecer, sin embargo, insensible ante la venenosa fascinación de la segunda. Así se desarrolló su vida. Mientras que los más hábiles, como su hermano, director de una industria petrolera, sabían resolver su situación favorablemente, “en la otra mitad”, él -encorsetado en una niñez perpetua, fiel para siempre a la esfera de su padre, a las calles vacías, a las costumbres del pueblo– se quedó en la casa paterna bajo el cuidado de una hermana y de una prima, a las que mantenía, soñando a escondidas con escaparse alguna vez hasta aquel mundo de baja voluptuosidad de la calle de los Cocodrilos.

II. El mito de la derrota erótica

La calle de los Cocodrilos, calle de un comercialismo moderno, tiene para Schulz un significado erótico. Antítesis entre su padre y los negociantes, entre el siglo XIX y el XX, se enriquece gracias a ello con un nuevo contraste: entre el mundo del hombre y de la mujer. En el primero, reina una preocupación ascética por el futuro, por el trabajo continuado y la inquietud; en el otro, una voluptuosidad indolente. Aquel se asocia con el alma; éste, con la materia. Dejándose llevar por las tentaciones del sexo, el hombre traiciona su alta vocación. Esta ideología, que hunde sus raíces en el mito del pecado original, en el ascetismo de la época medieval, y, sobre todo en el idealismo de Wagner, sería la cumbre de la antigüedad, si no fuera porque Schulz la moderniza, con un cambio en los rasgos sentimentales. Con la traición de su pureza, su elemento masculino descubre en él la voluptuosidad perversa. La brújula de los valores idealistas comienza aquí a temblar intranquilamente y a dirigirse en otra dirección: el mal tienta precisamente porque es el mal. Este fenómeno que en la época medieval se llamaba satanismo, aparece hoy, en los tratados de sexología, como el masoquismo.

Hay que darse cuenta de que en la prosa de Schulz es algo más que perversión erótica. Cuando su padre se arrodilla ante la domadora de los pájaros fantásticos –criados por él– la vulgar Adela, no es sólo la demostración de un masoquista. Es una reverencia que lo poético del siglo diecinueve hace a la realidad brutal de los nuevos tiempos; reverencia que la arcadiana niñez de Schulz hace a las experiencias de sus años de hombre. La antítesis de dos mundos revela aquí un matiz cronológico; el complejo nacido en los años de madurez divide su existencia en dos partes. La “época genial” de su niñez no es solamente lo que eleva y lo que brilla, es decir, lo inmaterial del mundo; es más que nada la ausencia de lo que es la encarnación de la materialidad completa: la mujer. “Eso fue hace mucho tiempo. En aquella época, mi madre estaba ausente. Yo pasaba los días en compañía de mi padre, en nuestra habitación grande como el mundo”(…) “Mi padre, para divertirme, soltaba en el espacio arcoirisado pompas de jabón(…) “rebotaban contra las paredes y finalmente se rompían dejando en el aire sus colores. Un día apareció mi madre y aquel idilio temprano y claro llegó a su fin. Seducido por las caricias de mi madre, eché en el olvido a mi padre…” Si en este periodo aparece la mujer, es únicamente con el sexo muy velado, andrógina, como muchacha-jovencita, como la Bianka de La Primavera, llena de tristeza y de clandestinidad “con las rodillas como las de un chico”. Este es un ideal opuesto al que va a fascinar sus años de hombre: el de las mujeres de la Calle de los Cocodrilos “de caras malas y desmoralizadas” o “la dama con el látigo”, la perversa Magda Wang, la que en la parte de los reclamos comerciales se anuncia como “especialista en romper los caracteres masculinos más fuertes.”

Esos dos ideales femeninos –tan contrarios- separados por la época de la madurez, se transforman uno en otro. Hay una escena en La Primavera donde somos testigos de la transformación de la anémica y poética Bianka en la cínica y perversa Magda Wang; en ese instante asistimos al surgimiento del complejo en el espíritu del joven. He aquí que, mientras el personaje está sentado cerca de la cama de Bianka, entregándole los papeles para firmar “…a lo que atribuyo el cambio extraño que se originó en el comportamiento de Bianka(…) Ella, siempre tan seria y dueña de sí misma (…) se vuelve caprichosa y contradictoria, de reacciones sorprendentes (…) con un movimiento brusco del pie hace caer al suelo todos los papeles (…) su cara se inflama, sus ojos se reducen ante la excitación del placer cuando, enroscándose bajo la manta como un lagarto, insinúa que yo he traicionado, yo, la misión más sagrada (…) Hazlo, murmura con insistencia, hazlo. Tú te volverás uno de ellos, uno de esos negros…” Sin embargo, no se trata aquí tan sólo del erotismo. La acción de La Primavera tiene un carácter político-sensacional. Encontrando la huella del secreto dinástico, el descubrimiento de que Bianka es una verdadera princesa astutamente desheredada por el emperador Francisco José I, el personaje decide devolver el trono a la auténtica heredera. Ésta, no obstante, se transforma –como hemos visto– para estar de acuerdo con las fuerzas conservadoras contra las que él, en su juventud, decidió luchar. Aquella tentación que le inflige Bianka tiene una doble intención, político-erótica, y apunta al mismo tiempo, contra la ascesis del personaje y contra sus ideales revolucionarios. Hay aquí un rastro de permutaciones muy antiguas, como en los mitos de Sansón y Dalila, de Heracles y Onfala o Lohengrin: cayendo bajo la influencia de una mujer, el personaje pierde su pureza y la fuerza sobrenatural, su inquietud creadora.

La antítesis de Schulz entre la psique masculina y femenina gana aquí nuevas perspectivas: la primera es romántica; la segunda, clásica. La primera es muy amplia, abierta hacia el infinito, llena de contradicciones. La segunda, conlleva su inmanente ideal en ella misma; su fuerza está en una cierta manera de saber limitarse, en una disciplina rigurosa con la que cultiva su propia belleza. Ese limitado clasicismo femenino está inyectado, a pesar de todo, con una gota de veneno. Contemplando la villa de Bianka, el personaje siente que “En esas líneas rebuscadas y ágiles, de una distinción exagerada, hay un gusto demasiado picante (…) algo de florido, colonial y desdeñoso (…) ese estilo tiene un regusto repugnante, es vicioso, alambicado, tropical y cínico en extremo.” De manera parecida a la transformación de una princesa mesurada en la perversa Magda Wang, tenemos ahora que la clásica elegancia de la arquitectura se transforma en la más abigarrada de los negros. ¿Acaso, según las proposiciones de Bianka, el personaje no tenía que convertirse en uno de aquellos negros que ahora pululaban por la ciudad?

III. Los hombres y los maniquíes

Este último símbolo es la ramificación de otra obsesión –fundamental- en Schulz: el motivo de los maniquíes. Los escaparates de La Calle de los Cocodrilos están llenos de ellos. En el extenso Tratado de los Maniquíes, el padre dice en presencia de dos costureras jovencitas: “Vosotras dais a cualquier cabeza de trapo y estopa una expresión de cólera y la dejáis (…) encerrada en una ciega maldad que no puede encontrar ninguna salida. La muchedumbre se ríe de esa parodia. Sería mejor que lloraseis, jovencitas, sobre vuestro propio destino, al ver esa materia prisionera, oprimida (…) que no sabe ni quién es, ni por qué ni a qué conduce esa actitud que se le ha impuesto para siempre.” También, en su intentona revolucionaria, el personaje principal de La Primavera se ayuda en su empresa contra Francisco José I de unos maniquíes de cera, fantásticamente animados. Esos son –en la interpretación de Schulz– los locos que simulan ser los Mazzini, los Dreyfus, los Edison, “cogidos en el momento en que los iluminó la brillante ideé fixe.”

Y, realmente, es así. Lo que asombra en un maniquí es que presentando con su imagen la vida, encierra en él una inmovilidad de expresión opuesta a cualquier forma de vida. El maniquí equivale, para Schulz, a un ser metido en la monomanía de su alma y degradado por el erotismo: un habitante del infierno masoquista. Solamente así son condenados los hombres; las mujeres –más carnales e identificadas consigo mismas– son ya por su misma naturaleza como los maniquíes, “su andar transcurre a lo largo de una línea inexorablemente recta (…) no tiene en cuenta ningún obstáculo, como obedeciendo a un ritmo interior, a una ley que se devana como un ovillo… Cada una lleva en sí una regla individual y diferente, como un resorte al que se le diera cuerda.” Igualmente, en la escena de la supuesta tentación a que es sometido por Bianka, nos encontramos con este símbolo psicoanalítico, pero un poco deformado por el control de la conciencia y cambiado en otro símbolo. En vez de “maniquíes” tenemos aquí un símbolo que nos da también una imagen del mundo de los fetiches, el símbolo de los “negros”. El personaje sentirá -¿como un castigo o como una recompensa?- el deleite de la degradación después de haber traicionado su misión, de manera parecida a los compañeros de Odiseo a quienes Circe transforma en cerdos. Trata Schulz, allí, a los maniquíes como a espíritus reencarnados del hombre, que sufrieron una mutación de sujeto a objeto. Así pinta muy a menudo sus personajes. Esa actitud remueve un tabú en nosotros, contrario a nuestros instintos más primarios. Cuando describe a la tía Agata “grande, exuberante, con su blanca carne como consumida por la herrumbre de sus pecas”, o a su hija Łucja “de carne blanca y delicada”, o al tío Karol “de pies grasientos y delicados como los de una mujer”, de ojos “que reflejaban todos los objetos brillantes como pequeños espejos (…) “ y diseminaban como gotas de agua la habitación entera”, sentimos, después de un escalofrío de aversión y fascinación, que el escritor ha traspasado aquí un límite que parecía imposible, al presentar los activos órganos humanos como objetos pasivos –y casi comestibles– como si hubiera efectuado un acto de canibalismo literario, y que, en resumen, ha degradado al ser humano al papel de maniquí.

Los maniquíes simbolizan, además, no solamente una sensualidad desalmada, sino también el comercialismo moderno: la calle de los Cocodrilos se llena de “mercancías de pacotilla”, de “grandes maniquíes de cera” y “bustos de peluquería”. El erotismo de Schulz tiene sus raíces en la historia; el pecado sabe a algo industrial y comercial, huele al petróleo de Borysław. No hay nada original en ello; no es el único que se lamenta por la “depravación moderna” y ensalza “los mejores tiempos pasados.” No obstante, así como la antítesis del hombre casto y de la mujer impura adquiere, en Schulz, merced al culto satánico con el que rodea a Eva la tentadora, una profundidad nueva, igualmente, bajo la influencia del masoquismo, su visión conservadora del mundo se derrumba y se enriquece de ambivalencia: la modernidad odiada se convierte en objeto de adoración, y sus símbolos –baratijas, muñecas, maniquíes– crecen hasta desempeñar el papel de fetiches. Lo que aparece detrás de estos objetos malformes, el sentido de los mismos y su destino final, es la materia misma, anárquica y triunfante, demoníaca como Astarté, liberada al fin de la tiranía del espíritu. En cuanto la creación es menos perfecta, en cuanto su hechura es mediocre, tanto más claramente se ve en ella su materialidad. “Nosotros –dice su padre en el Tratado de los Maniquíes– damos preferencia a la pacotilla. ¿Comprendéis (…) el profundo sentido de esa debilidad, de esa pasión por los trozos de papel de colores, por el papel maché, por la laca, la estopa, el serrín?” “Esa debilidad (…) a nuestro amor por la materia en sí, por lo que ésta tiene de moldeable y poroso (…) El Demiurgo, ese gran maestro y artista, hace la materia invisible al hacerla desaparecer bajo los ojos de la vida; nosotros, al contrario, amamos sus disonancias, sus resistencias, su torpeza de golem.” La obsesión por la pacotilla no es algo privativo de Schulz; aparece en los años veinte de este siglo, en creaciones de Leśmian, Tuwim, Gałczyński y Gombrowicz, en trabajos de pintores como Makowski –cuando las nuevas capas sociales activadas por la guerra intentan reemplazar el ideal tradicional de belleza por otro, más popular y cercano a sus gustos. Igualmente, el poeta Staff pretende subrayar en su obra de posguerra el melodramático contraste entre la fealdad exterior y la belleza interior; los personajes de sus obras ya no son –como antes– los orfebres ni los viajeros aristocráticos; ahora aparecen trabajadores, mendigos y condenados. Leśmian encuentra, asimismo, en sus personajes lisiados el ideal del contenido, enmascarado por una mala presencia. El provecho que Schulz saca de cosas de pacotilla es análogo al de Leśmian y, al mismo tiempo, opuesto. Los dos, bajo la apariencia de un mendigo, esconden un ideal, un absoluto inalcanzable; mientras que Leśmian los deja brillar un poco, Schulz –al contrario– los camufla por completo. Es decir, en la creación del primero eso tiene un sentido arcangélico y de asunción; en la de Schulz, diabólico.

Instalados en el límite de la infinitud, los personajes de Schulz desempeñan sus miserables dramas, mientras que –tras sus espaldas, sin percibirlo ellos–, transcurre otro drama: el cósmico. La escena nocturna de costura “tiene, como fondo lleno de significación, la noche invernal que respira entre las cortinas hinchadas de la ventana,” –y, en otro fragmento- “los puestos y tenderetes (…) llenos de jabones, de pequeñas baratijas doradas y de alegre pacotilla (…) son dispersados en los espacios de una vasta y laberíntica noche sacudida por los vientos”. En ese universo reina siempre un contraste entre la insignificancia del primer plano y la inmensidad del segundo; una tensión continua y heroico-cómica entre lo vulgar de la apariencia y la dignidad del sentido: un vagabundo, observado durante un acto fisiológico, crece, ante los ojos del niño-personaje, hasta el tamaño de un ídolo. Nuestra imaginación oscila continuamente entre la realidad degradada y el mito sublime, de tal manera que, al fin, no sabemos si se trata de la elevación de la primera, o de la degradación de lo segundo; basta que esas dos direcciones se crucen –sublimación y compromiso– sin cesar. Pues el presente es la actualización, innoble o sublime, de la eternidad; la realidad-símbolo, degradado o no, del ideal. Ya que el mito no ocurre una vez, ocurre siempre ante nuestros ojos: solamente hay que percibirlo. A la demostración de una tesis parecida Thomas Mann consagró su novela bíblica José y sus Hermanos. Entre ambas concepciones no pudo haber influencia, porque Las Tiendas de Canela Fina ya habían sido escritas en el momento de aparecer la tetralogía de Thomas Mann. Por ello, la idea de la percepción de un mito y de su degradación tiene en las obras de Schulz un aspecto particular; sus libros nacían en el periodo en el que agonizaba su entrañable clase entre el barro y la miseria de los pueblos polacos, enlazando así el pasado esplendor con el declive actual, un sentido comercial con otro bíblico. Entonces se hace comprensible esa pelea mitológica y real del comerciante –al que muestra como un profeta– con los empleados, que reprende a los habitantes de Israel por idólatras. Sin embargo, no es difícil percibir que en la imaginación de Schulz está esa gente que tiene también sus razones, igual que la tiene Adela, cuando continuamente desacredita al padre, y como la tiene cualquiera cuando se empeña en tener derecho a una existencia aunque sea vulgar. El personaje principal está de acuerdo, y –secretamente- se inclina del lado de Adela, en la que ve una misión y un mensaje de otras fuerzas mayores. El masoquismo schulziano aparece inesperadamente enseñando otra cara: un juicio sano.

IV. Autoironía y dinámica ilusoria

El dualismo schulziano se compone –como hemos podido apreciar- de muchos opuestos. Del primero, la profunda antítesis de la niñez entre el pueblo patriarcal y la calle de los Cocodrilos, se desarrolló –adquiriendo cada vez mayores perspectivas– todo un sistema: entre las viejas costumbres y la nueva perversión, entre el mundo de su padre y el de su madre, entre el hombre y la mujer, entre el romanticismo y el clasicismo, entre la ascesis y la sensualidad, entre el espíritu y el cuerpo, entre el ensueño y la cotidianeidad de la vida, entre la belleza auténtica y la pacotilla, entre el mito y su parecido degradado, entre judíos bíblicos y modernos, etc. Sabemos que todas estas antítesis conforman –e ilustran- el dualismo del mundo de Schulz; pero no conocemos aún el principio de su división. Más de una vez he dicho que todas estas contradicciones nacen cronológicamente y que, en última instancia, pueden ser enfrentadas entre su niñez libre de complejos y la madurez, envenenada por los mismos, es decir, entre el siglo XIX y el XX de manera general.

La fecha de nacimiento de Schulz, –año 1892– lo emparenta con los artistas de Skamander; sin embargo, la vida en el pueblo que, como sabemos, siempre va detrás –con relación a la capital- tanto en el vestir como en las manifestaciones artísticas, influye en un particular retraso de su creación. Su exaltación y exuberancia, tan contrarias al estilo conciso y funcional de posguerra, lo clasificarían más bien (si no fuese por la fecha) en la época pasada, cuando los creadores querían no tanto cambiar la realidad como soñar con ella. Schulz tiene algo en común con Witkiewicz y Leśmian. Los tres se encuentran en el límite de dos direcciones: estando con las raíces en el modernismo, crean en el tiempo de entreguerras, y, su verdadero éxito, lo consiguen en la segunda década del siglo, entre otras circunstancias potenciados por la vuelta del vitalismo y de un renacimiento de la problemática metafísica. Entonces, Schulz se estrena como autor. Estando, pues, detrás de los “skamanderistas,” al mismo tiempo los adelantan. Ellos van a ser –oh, paradoja- los escritores más célebres de la Joven Polonia, escribiendo después de un cuarto de siglo de su oficial carpetazo. No obstante, lo que los hace hijos de su tiempo es que, ocupándose de aquella temática, no la toman en serio. Se podría decir, parafraseando a Marx, que el simbolismo, que aparece por primera vez como tragedia, reaparece en ellos, en edición revisada y corregida, bajo la forma de comedia.

Al infiltrar el humor en aquella temática, estos escritores abren el camino hacia los tiempos contemporáneos: en ello estriba su papel innovador.

Un significado parecido a la negación de los sueños de Leśmian se encierra en las obras de Schulz, en las derrotas que sufre su padre, por ejemplo, ante la prosaica Adela. Traspasado del ámbito sexual al literario, el masoquismo de Schulz aparece como autoironía. Y, por ese camino, sobrepasa con su creación a los representantes de la Joven Polonia y se coloca en la literatura de los años veinte como uno de sus renovadores.

El contraste schulziano entre la verdadera belleza y la pacotilla, entre el mito y la realidad degradada, aparecen, pues, –en última instancia– como la antítesis de dos siglos. Ciertamente, a un individuo que crece en una Austria venerable, el siglo XX con su producción en masa, sus ideologías de masa, las parodias de los anteriores sistemas filosóficos, tenía que causarle una impresión de pacotilla. “El motivo de la infamia y la degradación desempeña, en la historia de la Europa contemporánea, un papel esencial”(…) “El nazismo es una especie de wagnerismo para uso de los pobres”, escribió Thomas Mann en su ensayo “Hermano Hitler” (1938). Ese sentimiento no es, pues, particular a Schulz; lo que le es propio, sin embargo, es el cambio de valores, el culto masoquista que profesa el siglo diecinueve –personificado en el padre- a la pacotilla moderna.

Esa serie de antítesis no termina aquí. Lo que caracterizó al siglo pasado, no fue solamente la calidad de su producción, fue también el mito de la lentitud casi provinciana. ¿No lo definió Tuwim como “el pueblo de nuestra época?” A las oposiciones enumeradas conviene, pues, añadir otra: la de una época estática, en la que el tiempo apenas parecía progresar, pero que entraba, en las proximidades de la Primera guerra mundial, en una zona de tormentas. La primera muestra de esa expresión de cambio la ofrece el Manifiesto Futurista (1909), exigiendo del poeta que, en vez de describir los estados del alma, cante el acontecimiento dinámico. La misma premisa es enriquecida por otros creadores, que van a profundizar e interiorizar ese dinamismo un tanto superficial: intentarán apresar en sus poemas el flujo de lo vivido, la pura energía psíquica.

En el periodo fin de siécle se acaba un proceso, y, los prosistas innovadores, llegan al convencimiento de que ya no pueden expresarse, entonces, por medio de una acción realista. El arte narrativo llega a un punto muerto donde todo parece imposible. Las nuevas formas –autotematismo, psicologismo, inmanentismo- parecen indicar que el péndulo artístico comienza a moverse en una dirección distinta a la de entonces; no se trata de disolver el mundo exterior en atmósfera, sino al contrario, de una emoción completamente musical hacer nuevamente algo material, cambiarla por acción. Un protagonista ejemplar de esos años es Hans Castorp, el personaje de La Montaña Mágica de Thomas Mann, que pasa siete años –enfermo de la voluntad–– en un sanatorio de alta montaña, y hacia el estallido de la Primera guerra mundial se rompe aquella bola mágica, intemporal, en la que había sido encerrado, para ser arrojado desde ella (otra vez) al mundo real, al frente de guerra. De igual modo, después de superar el punto muerto del modernismo, el artista innovador se encuentra en los años veinte ante otras alternativas y tiene que prever una tarea nueva: dramatizar una experiencia lírica inefable.

Así, cuando Leśmian advierte en el murmullo de una pradera primaveral el jadeo desesperado de una naciente bruma que lucha por encarnarse sin conseguirlo; cuando, ante el espectáculo de unas manzanas dispuestas en un escaparate, en las flores que crecen, Tuwim descubre su voluntad crispada por ser ellas mismas; cuando Przyboś presenta los objetos como otras tantas cargas de dinamita dispuestas para estallar, nos permiten ver lo que los tres tienen en común: y es que, en ellos, la descripción deja su sitio al drama. Leśmian considera una situación estática como resultado de un acto mítico cumplido; Tuwim descubre bajo la tranquilidad aparente de los objetos un esfuerzo coagulado, una voluntad de realizar su propia esencia; Przyboś prevé finalmente su explosión futura. Esas tres clases de drama: mítico, metafísico y explosivo, discurren en el pasado, el presente o el futuro. Schulz, en cambio, sitúa su tiempo en una dimensión distinta, que está aún por definir.

En muchas ocasiones Schulz dice que sus cuentos transcurren en el mes “decimotercero”, “en el mes falso”, “al margen del tiempo real”, “en sus vías secundarias”, etc. Esas afirmaciones sugieren una distinta clase de tiempo, donde es posible no solamente la cronología del tiempo, sino también las desviaciones, donde uno se puede mover en distintas direcciones: no tan sólo hacia delante, sino hacia los extremos y el fondo. Esa visión conforma casi toda la técnica narrativa de Schulz.

El mundo de esos cuentos es –como ya sabemos– inmanente, gobiernan en él no leyes físicas, sino psicológicas. Como en el sueño, no obligan en él los principios de identidad y de contradicción; los objetos pueden ser o no ellos mismos: la habitación en la que el personaje de La Primavera conversa con Bianka, resulta al fin un bosque, –el bosque–, un tren, etc. Como en una película, los contornos sobresalen uno tras otro, el primer plano siempre se funde con el segundo. Y aún más, nunca se sabe cuál es el primero y cuál el segundo; qué es realidad, y qué comparación; qué es lo visible, y qué lo imaginario: todo ese mundo es homogéneamente psíquico. La relación entre el objeto significativo y el significante, el que tiene sólo un carácter mental, se transforma en una relación real entre el motivo y el resultado. Algo parecido ocurre en las prácticas de magia donde la operación, hecha sobre un maniquí, se traslada a la persona que se convoca sobre él. Las cosas parecidas se transforman una en otra, la metáfora se convierte en metamorfosis. Su padre se transforma en un cóndor al que se parece, el objeto real entra (como por el cristal de un espejo) en un contacto activo con su reflejo. A consecuencia de la relación intemporal lo que es significación o comparación se torna aquí en acción, entonces, ésta transcurre fuera del tiempo, el cual (a su vez) se enriquece con una nueva dimensión y abre en su fondo otros pasillos laterales.

La dinámica de Schulz es ilusoria; transcurre al margen del tiempo real y de una realidad normal. Pero esto no encierra toda su complejidad. Al fin y al cabo, la manera en la que los poetas antes citados dramatizaban las vicisitudes, tenía en si, también, algo de ficción. Su originalidad consiste en que el escritor subraya con ironía ese carácter ilusorio. Así, por ejemplo, al describir el gigantesco ímpetu del vendaval, insinúa continuamente que es una quijotada, una exageración engañosa, una imitación; situaciones irónicas que se refieren –por supuesto- no a una tormenta real, sino a una tormenta descrita. También quijotescos y no muy serios parecen los intentos de su padre de hacer la revolución en un pueblo somnoliento, de querer sacarlo de la inmovilidad de siglos pasados; lo hace de una manera tan fantástica que no llega –jamás– a conmover la normal realidad. No es muy peligroso este revolucionario –parece decir el autor– al que unas observaciones de Adela pueden hacer que se arrodille ante ella. Algo similar ocurre con el protagonista de La Primavera. Su entusiasmo del siglo XIX, procedente de la primavera del proletariado, le empujará a luchar contra la monarquía conservadora de Francisco José I, y aquel entusiasmo envenenado por una incredulidad inmanente, lo dispone irónicamente para la capitulación. “Desde lo más profundo de nuestro ser –habla de sí mismo– nos inclinamos hacia la lealtad (…) la lealtad de nuestra naturaleza educada no es insensible al encanto de la autoridad…” Por lo mismo, en La Primavera, esa novela inmanente y autotemática, la intriga que aparece ante nuestros ojos (los sueños primaverales del autor-personaje) acaba con una capitulación, con una capitulación doble: como personaje, abandona la intención de destronar a Francisco José I; y como autor, está de acuerdo en que la obra que debía de contener lo más importante de la primavera es solamente un cuento más. Su culpa trágica está en querer encerrar en un cuento el infinito de los sueños primaverales. En las últimas líneas casi tacha su propia creación y descubre la imperfección en ella.

No obstante, el sentido de esa capitulación no es sólo literario. De igual manera a como con ninguna obra –aunque sea la más genial– se agota el proceso del arte, igualmente, la historia no puede detenerse en ningún hombre: por eminente que sea, cualquier individuo es sobrepasado por la humanidad en su progreso. “No quiero prejuzgar la cuestión de saber si yo he sido realmente llamado para las causas más altas que codiciaba mi orgullo,” dice el personaje de La Primavera. “Sin duda, sólo he sido llamado para realizar el principio, y, después, he sido abandonado.” El masoquismo schulziano, al que hemos visto desarrollarse durante estas reflexiones, gira ante nuestros ojos una vez más para revelarnos su aspecto definitivo. Ya no como autoironía; como superación dialéctica de sí mismo, como el abandono de aspiraciones personales en beneficio de los que vendrían, como la aceptación de su muerte.

V. Las manipulaciones prohibidas

Y sin embargo, su padre, ese “hombre de Dios” que echa pestes contra los vendedores por su idolatría, símbolo de todo lo digno y espiritual –honradez de comerciante, solidez y ascetismo del siglo diecinueve– ¿no es acaso un símbolo del artista? Pero, ¿qué es un artista según una concepción moderna? ¿Es un representante del espíritu? No cabe duda de que lo fue para el siglo XIX, para Kant y Schopenhauer, cuyas teorías estéticas tuvieron tanta importancia para él. Pero ya, a finales del siglo XIX, a esas concepciones meramente intelectuales vienen a oponérsele otras, más demoníacas y dionisíacas; entonces, para el recién nacido psicoanálisis, el artista es el que baja al infierno del instinto, hasta los pozos más oscuros de la personalidad, y muestra –aún en bruto– su material a la luz. Thomas Mann, uno de los escritores más elegantes del siglo XX, dice en muchas ocasiones que el artista es como Hermes, como un mediador entre un bajo y alto reinado, entre el subconsciente y la conciencia, entre el cuerpo y el espíritu. Para el siglo XIX, el artista primero siente, para más tarde ese sentimiento (ya claro y frío) encerrarlo en una forma. Para el siglo XX, al contrario, la forma se identifica con la emoción. El primero da importancia al proceso espiritual que antecede a la creación; el segundo, encierra ambos en una totalidad. Expresando sus sentimientos en vivo, el artista del siglo XX descubre en él un significado más profundo y hasta entonces desconocido. No tan sólo el contenido origina la forma, sino también al revés. El artista no solamente habla de sus sentimientos; también la obra, –durante el proceso de creación– va a ser conformada, enriquecida, con las sugerencias que le aporta su contacto con la realidad. De esta manera, el acento en el proceso creativo se traspola de una conmoción espiritual a una función material: a la forma. La obra de arte, tal como la comprenden los innovadores modernos, deja de imitar para devenir una creación “sui generis”. No se trata ya de presentar en ella objetos o expresar sentimientos, sino que quiere descargarse creadoramente; a los realismos y psicologismos del siglo XIX los enfrenta con su creacionismo. Por eso, la estructura de la obra literaria sufre un cambio completo; en vez de apuntar a un tema trascendente, se reduce a una forma pura, a un material que vale por sí mismo. Con anterioridad, la obra de arte era un signo, es decir, un objeto que representaba a otro objeto –supuesto–; detrás de su realismo se ocultaba en ella una especie de idealismo. Desde entonces, es una creación autónoma, igual que tantos otros fenómenos naturales: detrás de ese idealismo aparente se esconde una especie de realismo.

En resumen, el arte moderno –sobre todo cuando se trata de la plástica- va hacia formas no ilusionistas. Lo que ocurre en la literatura es distinto, donde el abstracionismo extremo no tiene sentido; forzosamente, la palabra tiene que significar algo; y, el cuento, contar algo. A pesar de lo dicho aquí, un cierto grado de no ilusionismo es posible.

En el Tratado de los Maniquíes, una verdadera poética de sus ideas estéticas, Schulz le lleva la contraria al realismo imitativo del siglo diecinueve, oponiéndole una fantasía creadora. A la obra que copia “la creación del Demiurgo”, es decir, la naturaleza, la enfrenta al arte autónomo. “Hemos vivido demasiado tiempo aterrorizados por el Demiurgo (…) durante un tiempo extraordinariamente largo la perfección de su obra ha paralizado nuestra propia iniciativa (…) no queremos competir con él. No tenemos el deseo de igualarlo. Queremos ser creadores en nuestra propia y baja esfera, aspiramos a los placeres de la creación. En una palabra: a la demiurgia.” En la creación que no quiere imitar la realidad, es decir, el tema, el primer plano es tan sólo la forma, sólo el material; experimentar con él, investigar sus posibilidades, es entonces lo más importante en el trabajo artístico. “Demiurgos”, dice en la frase ya citada Schulz, entendiendo por esto no tanto a Dios como al artista. “El Demiurgo, ese gran maestro y artista, hace invisible la materia al hacerla desaparecer bajo los ojos de la vida. Nosotros, al contrario, apreciamos sus disonancias, su maleabilidad, su torpeza de golem.”

El artista contemporáneo es, pues, un enamorado de la materia, pero no de la que el significado ha vaciado de su materialidad, sino de la dura, opaca, y la que significa algo por sí misma. De representante del espíritu, como fue para Kant y Schopenhauer, el artista se convierte –ahora– en un mediador que une esos dos mundos.

A la estética del siglo veinte la concepción schulziana no aportaría nada nuevo, si no fuera por su masoquismo, que lo lleva a asociar la materia con el sexo y el pecado. De esa manera, el arte moderno aparece en Schulz como una investigación prohibida, como una “gran herejía”, una “manipulación demiúrgica” o un “método heresiarca e ilegal”. Si en las obras de Mann el artista es un Hermes que oscila entre la luz y la tiniebla, en la creación de Schulz, a su vez, las relaciones con las fuerzas ciegas, con la materia y el sexo, adquieren un sentido pecador: es un “gran heresiarca”, “un seductor peligroso y un magnetizador”, un monje que defraudó su vocación ascética; en resumen, un intelectual que traiciona al espíritu por la materia.

La imagen de su padre –según lo que señalo más arriba– oscila entonces entre esos dos mundos; en ocasiones, como en La Estación Muerta o en La Noche de la Gran Estación, representa una ansiedad eterna, la preocupación por el futuro, o, en definitiva, al espíritu. Otras veces, como en el Tratado de los Maniquíes, a un artista, metido muy a fondo en los asuntos de la materia. Un detalle característico es que cada capítulo del Tratado… termina con una derrota infligida por Adela; un ejemplo más de cómo el arte se enlaza, en la imaginación de Schulz, con el masoquismo.

De las contradicciones entre el masoquismo y el arte no ofrece ninguna salida. ¿Quizá no existe el masoquismo? Sobre la creación de Bruno Schulz –como un sueño del paraíso perdido- vuela la visión de la época “antes de la invasión de los Cocodrilos”, época en la que “mi madre estaba ausente”, cuando el mundo era tan ligero y transparente como las pompas de jabón, y, como ellas, depende de cada soplo de la voluntad: la visión de la infancia que regresa. Uno de los cuentos más bellos es El Jubilado, cuyo personaje, ya apartado de la vida activa y deseando un poco de calor humano, se matricula nuevamente en la escuela donde –de verdad–– se aniña, y cuando un día va con sus amigos a pasear se lo lleva el viento otoñal… Recuerdo que, cuando en esa estación del año –en noviembre de 1942– recibí devuelta una postal enviada a Schulz, con la anotación del correo de Drohobycz “DESTINATARIO DESCONOCIDO”, acudieron a mi mente las últimas palabras del jubilado:

“Y yo me sentía arrastrado, cada vez más alto, hacia los espacios inexplorados y amarillos del otoño.”


[Artur Sandauer Prólogo en: El Sanatorio de la Clepsidra, Maldoror ediciones, Vigo 2003, 222 p.
Traducción: Jorge Segovia y Violetta Beck]