opera omnia

A Stanisław Ignacy Witkiewicz

Comencé a dibujar hace mucho tiempo: la historia de mi vocación se pierde en una especie de bruma mitológica. Yo todavía no sabía hablar cuando ya cubría de garabatos papeles y márgenes de periódicos; ya esos primeros intentos despertaron la atención de mi entorno. Al comienzo yo sólo dibujaba coches de caballos. Viajar en calesa me parecía un acontecimiento de la más alta importancia, cargado de todo un simbolismo secreto. Cuando tenía seis o siete años, volvía una y otra vez a mis dibujos la imagen de una calesa que, con la capota alzada y las linternas encendidas, salía de un bosque nocturno. Esa imagen pertenece al caudal fijo de mi imaginación, es una especie de centro de gravedad de innumerables vías que –ramificándose– van en las direcciones más diversas y se pierden en alguna parte en el infinito. Hasta hoy, aún no he agotado su contenido metafísico. La visión de un caballo de tiro no ha perdido para mí su poder de fascinación, continúa siendo turbadora. Su anatomía esquizoide, con todas las extremidades llenas de ángulos, nudos y prominencias, parece haber sido detenida en su desarrollo, cuando la misma intentaba desarrollarse y ramificar. La calesa es también una creación esquizoide, salida del mismo principio anatómico: una estructura fantástica, fuertemente membrada, hecha de chapas curvadas como aletas, de cuero equino y enormes ruedas tintineantes.

No sé cómo llegamos en la infancia a ciertas imágenes cuya significación –en adelante–, será para nosotros decisiva. Desempeñan el mismo papel que los filamentos sumergidos en una solución química, en torno a las cuales se cristaliza para nosotros el sentido del mundo. Entre esas imágenes primordiales, la de más vivo recuerdo es la de un niño llevado por su padre a través de un vasto espacio nocturno y dialogando con las tinieblas. El padre lo abraza contra él, lo mantiene prisionero entre sus brazos, lo protege de la violencia del elemento cuyo incesante parloteo le aturde; pero para el niño, esos brazos son transparentes, la noche los traspasa y a través de las caricias del padre, continúa oyendo esas terribles palabras de persuasión. Entonces, cansado de luchar, abrumado por la fatalidad, responde con un trágico abandono a las interrogaciones de la noche, ineluctablemente sometido al vasto elemento del que nadie puede escapar.

Hay temas que de alguna manera nos están predestinados, que parecen haber sido preparados expresamente para nosotros y nos esperan en el umbral mismo de la vida. Así es como a la edad de ocho años percibía la balada de Goethe(2), con toda su metafísica. Aun comprendiendo sólo a medias el alemán, podía sin embargo coger, o al menos presentir el sentido, y, turbado hasta lo más hondo, lloraba cálidas lágrimas cuando mi madre me la leía.

Estas imágenes son en sí mismas todo un programa; son las que constituyen el capital fijo de nuestra alma: un capital que se acumula en nosotros muy pronto, bajo la forma de presentimientos y sensaciones sólo en parte conscientes. Me parece que después, durante toda la vida, lo único que hacemos es interpretar esas visiones, intentar sacar a la luz la totalidad de las significaciones que encubren para nosotros y de filtrarlas tanto como sea posible a través de todo el alcance de nuestro intelecto. Esas primeras imágenes le imponen al artista límites que son los de su creatividad. Su obra nace de esas premisas. Después no descubre nada nuevo, sólo intenta comprender cada vez mejor el secreto que le ha sido confiado en el origen; su obra es una incesante exégesis, un comentario a ese único versículo que le ha sido otorgado al principio. Por lo demás, el arte no resuelve completamente este enigma; será siempre una parte del misterio. El nudo que ha servido para anudar el alma no es un falso nudo que se deshace al tirar por uno de sus cabos: al contrario, lo que hace es cerrarse aún más. Nosotros lo manipulamos, seguimos el curso de los hilos, buscamos su fin y el arte nace de esas manipulaciones.

A la pregunta de si se manifiesta la misma trama en mis dibujos y en mi prosa, responderé afirmativamente. No son más que capas separadas de la misma realidad. El material, la técnica, desempeñan aquí un papel selectivo. Por razones de orden técnico el dibujo le impone al artista límites más estrechos que la escritura. Eso es por lo que creo haberme expresado más plenamente en la prosa.

¿Podría interpretar en el plano filosófico la realidad que se expresa en Las Tiendas de Canela Fina? Esa es otra pregunta a la que más bien no quisiera responder. Creo que racionalizar la visión de las cosas contenidas en una obra de arte es algo así como querer desenmascarar a los actores de un drama: eso no conduce más que a interrumpir el juego y empobrecer la problemática de la obra. Sin embargo, el arte no es un logogrifo cuya llave esté escondida en algún lugar, y la filosofía no es un medio para resolver ese logogrifo. La diferencia entre los dos es más profunda todavía. El cordón umbilical que une la obra de arte a la totalidad de nuestra problemática no ha sido cortado, la sangre del misterio continúa circulando ahí libremente, venas y arterias van a perderse en la noche circundante para volver a regresar, cargadas de fluido tenebroso. La interpretación filosófica sólo nos da una especie de preparado anatómico desgajado del conjunto de la problemática. No obstante, a veces me pregunto a qué se parecería –bajo una forma discursiva–, el credo filosófico de Las Tiendas de Canela Fina. El trámite consistiría sin duda en intentar describir la realidad específica de la obra más que esforzarse en justificarla.

Las Tiendas de Canela Fina dan una cierta receta de la realidad, postulando un género particular de sustancia. La sustancia de esa realidad está en estado de perpetua fermentación, se caracteriza por su ebullición continua, por la vida secreta que la habita. No hay objetos muertos, duros o limitados. Deforma y dilata cualquier cosa más allá de sus límites, no adopta una cierta forma más que para abandonarla a la primera ocasión. Un principio particular se manifiesta en los hábitos y maneras de ser de esta realidad: es el principio de la mascarada universal. La realidad sólo asume ciertas formas de apariencia; es para ella una broma, una simple diversión. Se es hombre o cucaracha, pero esta forma no alcanza al ser en profundidad, no es más que un papel momentáneo, una especie de corteza superficial de la que uno se desembaraza un instante después. Todo eso viene a postular un monismo extremo de la sustancia; bajo esa óptica los objetos son solamente máscaras. Para vivir debe utilizar un número ilimitado de máscaras. Esa errancia de las formas es la esencia misma de la vida. Es por lo que emana de esa sustancia el aura de una especie de ironía universal. Una atmósfera de entre bastidores reina ahí perpetuamente; creeríamos ver detrás de la escena a los actores despojarse de sus ropajes y reírse de lo patético de su papel. La ironía es inherente al mismo hecho de existir en tanto que individuo: es una farsa en la que uno se deja coger, como un payaso que os saca la lengua. (Existe ahí, me parece, un cierto lazo entre Las Tiendas de Canela Fina y el universo de tus composiciones pictóricas y escénicas).

Cuál es el sentido de esta desilusión universal que cuestiona la realidad, no sabría decirlo. Sólo digo que sería poco soportable si no estuviese compensada en otra dimensión. Pareciera como si experimentásemos una profunda satisfacción cuando vemos aflojarse el tejido de la realidad; esta quiebra de lo real despierta todo nuestro interés.

Algunos han creído ver en mi libro una tendencia destructiva. Quizá sea cierto desde el punto de vista de ciertos valores establecidos. Pero el arte opera en profundidades anteriores a la moral, en una zona en que el valor se encuentra todavía in statu nascendi.

Es el arte el que, siendo una expresión espontánea de la vida, debe asignarle tareas a la ética y no al contrario. Si sólo sirviese para confirmar lo que ya ha sido establecido, sería inútil. Su papel es ser una sonda arrojada en ese abismo que no tiene nombre. En cuanto al artista, es un aparato encargado de registrar los procesos que tienen lugar en las profundidades, ahí donde nacen los valores.

¿Se trata verdaderamente de destrucción? El hecho de que esta materia se haya transformado en obra de arte significa que nosotros la afirmamos, que nuestras profundidades espontáneas se han decantado por ella. ¿A qué género pertenece Las Tiendas de Canela Fina? ¿Cómo clasificar esta obra? Para mí se trata de una novela autobiográfica. Poco importa aquí que esté escrita en primera persona o que puedan reconocerse ciertos acontecimientos, ciertas experiencias de mi infancia. En realidad se trata de una autobiografía –debería decir de una genealogía– espiritual, de una genealogía “kat’exochen”(3). Se traza ahí en detalle la génesis del espíritu, se prosigue la indagación hasta las profundidades en que se transforma en mitología, en que se pierde en una especie de ensoñación mitológica. Siempre he creído que las raíces del espíritu individual –a poco que profundicemos en ello– se pierden en una mítica selva virgen. Ese es el fondo del abismo: más allá ya no hay salida.

Más tarde, caí en la cuenta de que esta idea había sido magistralmente expuesta por Thomas Mann(4) en José y sus hermanos: aquí está desarrollada a una escala monumental. Mann muestra cómo ciertos esquemas primordiales surgen en el fondo de todos los acontecimientos humanos, a poco que hayan sido despojados de la criba del tiempo y la multiplicidad: ciertas historias en las que estos acontecimientos se modelan y reproducen sin cesar. En Mann se trata de historias bíblicas, de los eternos mitos de Babilonia y Egipto. Por mi parte, he intentado encontrar, a una escala más modesta, una especie de mitología privada, mis propias “historias”, mi propia génesis mítica. Igual que los antiguos hacían nacer a sus ancestros de matrimonios mitológicos con los dioses, yo he intentado establecer –para mi uso personal–, una generación mítica de antepasados, una especie de familia ficticia de donde saco mi verdadero origen.

En cierto modo, esas “historias” son auténticas, toda vez que las mismas representan mi manera de vivir, mi destino particular. La dominante de ese destino es una profunda soledad, una vida radicalmente cortada de lo cotidiano.

La soledad es un reactivo que provoca en mí la fermentación de lo real, la aparición de esos precipitados hechos de figuras y colores.


NOTAS

1. El texto de esta “carta” constituyendo una respuesta a preguntas sometidas por escrito apareció en 1935, en el nº 17 de Tygodnik Ilustrowany. Witkiewicz lo hizo preceder de una introducción y le dio el título siguiente: “Entrevista con Bruno Schulz” (véase la carta nº 57 a Wacław Czarski).

2. La balada Erlkönig, de J. W. Goethe.

3. kat’exochen (del griego): en primer lugar; y en toda la extensión de la palabra.

4. José y sus hermanos, de Thomas Mann (véase la carta nº 36 a Zenon Waśniewski y la nota 21 a esa carta).


[Bruno Schulz A Stanisław Ignacy Witkiewicz en: Correspondencia, Maldoror ediciones, Vigo 2008, 185 p.
Traducción: Jorge Segovia y Violetta Beck]